明代文学教案|江阴雨辰互联

2023年6月28日发(作者：)

明代文学教案

第一章：概说

一、社会概况

1、政治概况

中央集权，八股取士，特务政治，宦官干政，权臣执柄，党派之争。

2、经济概况

工商业发展，市民壮大，新的读者群，文学的商业化，市民趣味。

3、文化概况

王学左派的兴起，禅宗思想的渗透，张扬个性的思潮，对人欲的肯定。

二、文学概况

1、小说

从讲史话本演变成长篇通俗小说，章回小说的形成，小说话本的整理，拟话本的出现，明初、明中叶、明末三次创作高潮的兴起。

2、戏剧

从南戏到传奇戏，明杂剧对元杂剧的改造，传奇戏创作的高潮，戏曲流派的产生，戏曲作品的整理，地方戏的流行。

3、诗文

流派纷呈，复古与创新，晚明小品，散曲与民歌。

第二章：《三国演义》

第一节：《三国演义》的成书过程和作者、版本

一、成书过程

《三国演义》是中国文学史上第一部章回体历史小说，也是历史演义类小说中成就最高、影响最为深远的一部杰作。其成书经历了一个群体创作的漫长过程，除陈寿的《三

1 国志》及裴松之的注文之外，还有民间流传，诗文吟咏，野史杂史，笔记杂录，说话艺人讲唱，戏曲舞台搬演，形成了内容丰富、形式多样的三国故事素材。罗贯中“据正史，采小说，证文辞，通好尚”(高儒《列书志》)，经过匠心独运的艺术构思，创作成《三国演义，这部中国文学史上最伟大的长篇历史小说。

二、作者简介

罗贯中的生平，目前所知甚少。明人贾仲名《录鬼簿续编》称：“罗贯中，大原人，号湖海散人。与人寡合。乐府、隐语，极为清新。与余为忘年交。遭时多故，天各一方。至正甲辰(1364)复会，竟不知所终。”其籍贯除山西太原说外，尚有东原(山东东平)、钱塘(浙江杭州)、庐陵(江西吉安)诸说。明王圻《稗文汇编》称罗贯中为“有志图王者”。大约生活于元末明初，相传曾投身于反元斗争，为张士诚幕僚，后来则致力于小说戏曲创作，现存杂剧《宋太祖龙虎风云会》。小说除《三国演义》外，还有《隋唐志传》、《残唐五代史演义》、《三遂平妖传》，据说还是《水浒传》的撰写者之一。

三、版本简介

现存《三国演义》的最早刊本是明嘉靖壬午(1522)的《三国志通俗演义》，题“晋平阳侯陈寿史传，后学罗贯中编次”，卷首有弘治甲寅(1494)庸愚予的序和嘉靖壬午修髯子的引，全书二十四卷，二百四十则。此后又出现多种翻刻本，虽在文字、卷数上有所增删，但变化不大，其中影响较大的是《李卓吾先生批评三国志》，一百二十回，不分卷。清康熙年间毛纶、毛宗岗父子在“李卓吾评本”基础上整理回目，修正文辞，削除论赞，增删或改写情节，并作了二十余万言的评语。经毛氏修改后，尊刘贬曹的倾向较前突出，人物性格较前鲜明，文字较前流畅，评语在小说理论上亦有建树。此本遂成为最通行的本子。今存最早“毛本”为康熙刊本，六十卷一百二十回。

第二节：《三国演义》的思想倾向和主要人物形象分析

一、思想倾向

《三国演义》记事起于汉灵帝建宁二年(169)，终于晋武帝大康元年(280)。主要描写魏、蜀、吴三个统治集团之间的政治斗争和军事斗争，尤其把曹操与刘备两大集团之间的斗争作为主要矛盾来展开，写曹操则着力揭露他的奸险狡诈、残暴害民，写刘备别着力于歌颂他的诚信天下，仁厚爱民。作者在儒家民本思想和正统观念指导下，通过生动的艺术描写，较为全面、真实、深刻地揭示了社会纷乱的原因和各政治集团之间的矛盾和争斗，谴责了统治者的残暴和丑恶，寄托了作者与人民大众的政治理想和道德理想，并在一定程度上反映了人民在战乱中的灾难和痛苦。小说有较明显的“尊刘贬曹”倾向，但历史现实与作者向往的思想发生了尖锐的矛盾。代表仁义、勇武和智慧的刘备集团失

2 败了，作者以悲怆的笔调写三国归晋的结局，使全书笼罩了浓重的悲壮气氛。这种悲怆笔调和悲壮气氛使小说具有一种震撼人心的力量。

二、人物分析

《三国演义》塑造了一系列鲜明生动的人物形象。据统计，全书共描写了1230个人物，有名有姓者约千人，其中，被毛宗岗称为“三绝”的诸葛亮、曹操、关羽是小说所刻画的众多艺术形象中最成功的人物。

1、诸葛亮

诸葛亮形象是作者在民间传说的基础上，按自己的审美理想塑造的一个忠贞智慧的政治家和军事家的艺术典型。他不仅有远大的政治抱负，还有经天纬地之才，知识渊博，才华出众，精通军事、政治，通晓天文、地理，是智慧的化身。他有感于刘备的知遇之恩，而竭忠尽智，为蜀汉的事业奋斗一生。蜀汉的兴衰，三国间的重大政治军事斗争几乎都与他有密切的关系。出山之始，就制定了据蜀联吴抗魏的战略；赤壁之战，他孤身赴吴，身临险境，贯彻了联吴抗魏的战略思想；又乘胜智取荆襄，进军益州，辅佐刘备建立蜀汉政权。白帝托孤后，他顾命辅幼主，独撑危局。内修政事，巩固后方，六出祁山，誓复汉室，“鞠躬尽瘁，死而后已”，以生命实践了自己对蜀汉集团的忠贞。中国古代知识分子为理想、事业而义无反顾的牺牲精神和知其不可为而为之的献身精神，在诸葛亮身上得到了最完美的体现。

2、曹操

曹操形象是一个既凶残奸诈又有雄才大略的政治野心家和军事家的艺术典型。他阴险残忍，虚伪奸诈，信奉“宁教我负天下人，休教天下人员我”的极端利己主义哲学。小说从正统观念出发，通过逼献帝，杀伏后，称魏王，加九锡等情节，突出其欺君罔上。又通过杀吕伯奢全家，借王壁之头以抚军心，借扰乱军心之罪名杀死杨修，以及割发代首、梦中杀人等情节多方面地描写他的残忍奸诈。小说在揭露和批判他的恶德的同时，又充分表现了他作为一个奸雄的才智与胆略，他具有卓然超越于董卓、袁绍等人之上的政治远见和政治气度。他借迎献帝而迁都许昌，挟天子以令诸侯，造成政治上居高临下的极大优势；他善于收买人心，笼络部属，在自己的周围聚集了一大群卓有才干的谋臣战将；他深通兵法，善于用兵，施谋用策，以弱胜强，先后消灭了除刘备、孙权以外的大小军阀，统一了大半个中国。作为一个“古今来奸雄中第一奇人”，曹操把历代统治者所积累的权术中精妙入微处继承下来，并用以左右朝政，扩展势力，把封建社会的秩序、法则和道德一概置于自己的驾驭之中，以实现自己图王霸业的政治野心。

3、关羽

3 关羽不但勇武过人，而且义重如山。作者以崇敬的感情写关羽威武而儒雅的形貌神态，更以夸张的笔调写关羽辉煌的业绩。他温酒斩华雄，杀颜良诛文丑，过五关斩六将，单刀赴会，水淹七军，可谓勇猛刚烈，所向无敌，睥睨一切，威震天下。但作为“义绝”的关羽形象，其魅力主要来自于他的道义人格。他始而随刘备，不畏艰险；继而降汉不降曹，挂印封金，千里来奔；最后拒绝劝降，从容就义，完成了道德的自我完善。小说也不回避关羽性格的某些弱点，他的骁勇中包含着骄横，坦荡中滋生着自负，往往虚荣偏执，一意孤行。败走麦城的悲剧结局，正是他刚而自矜的性格弱点发展到顶点的结果。

第三节：《三国演义》的艺术成就。

一、战争描写

《三国演义》紧紧围绕各政治集团军事斗争而展开。小说以庞大的结构和雄伟壮阔的场面，全方位描写了富有时代特征的多次战争。小说不仅写战场的厮杀，更揭示战争的政治实质，表现战争过程中各集团的矛盾关系，力量的对比和消长，以及矛盾的转化，把军事斗争和政治斗争相结合，斗勇与斗智相交替，从战争中揭示人物性格，表现作品的思想倾向。

二、史实与虚构

作为一部历史小说，《三国演义》在遵守历史真实的基础上，将历史、传说与想象融为一体，在大致把握一种“七实三虚”的比例上，将适当的虚构依附于作为主体的史实，在遵从时间、地点、人物及重大事件不随意改变历史真实的前提下，适量地采用移花接木、捏合敷衍、夸张渲染等方式进行虚构，因而更有利于表现人物性格，更合情合理，真切动人。

第四节：《三国演义》的影响

《三国演义》是文学史上第一部长篇章回体小说，它在思想蕴涵、人物塑造、情节结构、叙事方法、丈学语言等多方面的巨大成功，开创了白话小说的新纪元，极具民族特色的章回体结构模式由此确立，它表明小说家结撰庞伟阔大之长篇的艺术功力已经成熟。它作为第一部最好的历史演义，启动了一系列历史演义小说的创作。其影响早已远播海外，受到世界各国人民的欢迎。它所蕴含的政治学、军事学、伦理学、人才学，管理学、心理学、历史学、文化学、文学、美学等多方面的价值，正在被认识和开掘，从而发挥出它在现代竞争社会中所可能产生的复杂文化功用。

课外重点阅读片断：

“官渡之战”、“青梅煮酒论英雄”、“三顾茅庐”、“赤壁之战”、“失街亭”。

4 第三章《水浒传》

第一节《水浒传》的成书经过、作者和版本简介

一、成书经过

《水浒传》是以北宋末年宋江等起义军为题材的英雄传奇小说。其内容不是凭空虚构，而是有历史依据的。据《宋史》中《徽宗本纪》及《张叔夜传》、《侯蒙传》记载，起义发生于北宋徽宗宣和年间，起义军曾流动于淮南、京东、河朔、楚、海州等地。结局说法不一，或谓宋江确曾受过招安，或谓宋江被擒杀。至于是否参加过征讨方腊，尚无定论。南宋时，宋江故事已成为艺人讲唱的重要内容，宋末的讲史话本《大宋宣和遗事》涉及水浒故事的部分，虽非常简略，但已勾画出了水浒故事的大体轮廓。元代杂剧中的水浒戏现存目三十一种，实际现存作品仅六种，从其中透露的信息看，已与《水浒传》的故事规模较为接近。《水浒传》正是在有关梁山起义的民间传说、话本、杂剧等艺术成果的基础上融合取舍的结晶，同时也是作家精心构思的创作。

二、作者问题

关于《水浒传》的作者，高儒《百川书志》、郎瑛《七修类稿》均谓“钱塘施耐庵的本，罗贯中编次”。而施耐庵的生平事迹，尚无可靠材料。有关文献，或语焉不详，或彼此矛盾。江苏兴化县白驹场(现属大丰县)发现《兴化县续志》所载明王道生撰《施耐庵墓志》，称施耐庵生于元贞丙申岁(1296)，卒于洪武庚戌岁(1370)，“为至顺辛未进士，曾官钱塘二载，以不合当道权贵，弃官归里，闭门著述，追溯旧闻，郁郁不得志，赍恨以终。”对《墓志》的真伪，尚存争议。后来出土的《施让地卷》、《处士施公廷佐墓志铭》、《施氏长门谱》等文献也涉及“施耐庵”，但这些材料本身的真实性还不能确认。

三、版本简介

《水浒传》的版本很多，通常分为繁本和简本两个系统。简本有万历双峰堂刊本《水浒志传评林》二十五卷，雄飞馆《英雄谱》本《水浒传》二十卷一百十回，聚德堂刊《汉宋奇书》本一百十五回等。属繁本的有明万历十七年(1589)天都外臣序本《忠义水浒传》一百卷一百回(现存为清代康熙年间补刊本)，万历三十八年(1610)容与堂本《李卓吾先生批评忠义水浒传》一百卷一百回，万历年间袁无涯刊《新镌李氏藏本忠义水浒传》一百廿回等。明崇祯年间金圣叹刊《贯华堂第五才子书施耐庵水浒传》，将原书七十一回以后招安投降的内容全部删去，改第一回为“楔子”。该本保留了《水浒传》的精华，而金圣叹的润饰加工，更为《水浒传》增色不少，所写的序文、读法和评语，对作品作了精辟的评论和深入的分析。因此，“金本”问世后，流传广泛，成为最通行的版本。

5 从明朝末年至1950年近三百五十馀年中，人们阅读的主要是“金本”。

第二节《水浒传》主要思想内容

《水浒传》是一部正面表现封建社会农民起义的伟大作品。小说通过宋江领导的梁山泊农民起义全过程的描绘，展现了北宋末年政治腐败、奸臣当道、民不聊生的社会面貌，深刻地揭示了农民起义的社会根源，生动的故事情节无可辩驳地表明了乱自上作、官逼民反。作品所揭露的封建统治势力，上至宰相、太尉、知府、中书，下至贪官污吏、豪绅恶霸，如高大尉、梁中书、慕容知府、镇关西、蒋门神、毛太公、西门庆之流，他们或则权倾朝野营私误国，或则依权仗势暴敛横征，或则贪财鬻狱草菅人命，或则凶残霸道，鱼肉乡里，将人民群众乃至下层官吏逼迫到生命维艰的境地，万不得已，人们才揭竿而起，啸聚山林。在众多事例中，高俅对林冲的迫害最具典型意义。小说真实地反映了农民起义由小到大，由分散到集中，由个人反抗复仇到大规模的武装起义的发展历程。最初梁山英雄们是个人的惩恶除暴，救困扶危，随后是小规模的劫富济贫，占山为王，最后各路英雄齐聚梁山，与官府和地方豪绅武装对抗。三打祝家庄，踏平曾头市，攻打高唐州，智取大名府，直至两赢童贯，三败高俅，成为具有强大战斗力的完全成熟的起义军。小说七十回以后，主要描写了梁山好汉接受招安，以及征辽、平方腊的过程。由于宋江等人的极力主张，加之朝廷内“清官”的百般拉拢，梁山好汉们在排座次后不久，便走上了归顺朝廷的道路。在征方腊的战役中，108条好汉“十损七八”，“大功”告成后，又被朝廷几乎赶尽杀绝，一场轰轰烈烈的农民起义，就这样以惨痛的悲剧而告结束。

第三节《水浒传》主要人物形象分析

一、宋江

宋江是一个性格较具复杂性的艺术典型。在他身上，既有反抗性，又有妥协性，以致在他的人生道路上，从内心世界到外部行动都充满了矛盾和斗争。他身为刀笔小吏，却又结交江湖好汉；他仗义疏财，不满现实，却又遵守法度，坚持忠孝，迟迟不肯上梁山造反。直到浔阳楼题反诗，被梁山好汉从法场救出后，才走上梁山。但其性格的内在矛盾依然存在：一方面他以其政治才能和组织才能，发展和壮大了梁山事业；另一方面其性格内涵中的妥协性又逐步上升，最终接受招安，葬送了粱山事业，自己也误饮毒酒，惨遭毒害。总之，宋江就是这样一个具有二重性格的悲剧典型。

二、其他人物

《水浒传》成功地塑造了为数众多的艺术形象，其中堪称血肉丰满、个性鲜明的典型人物不下一二十个，如宋江的领袖才能，吴用的神机妙算，鲁智深的豪爽侠义，李逵

6 的粗莽憨直，武松的神勇刚烈，林冲的坚毅骁勇，石秀的英雄孤胆，燕青的伶俐机敏，以及西门庆的骄横，蒋门神的凶悍，毛太公的霸道，都给人留下了深刻的印象。

第四节《水浒传》的艺术成就

一、写人艺术

《水浒传》塑造人物，注意人物性格的内在合理性，注重人物的身份地位、生活阅历对性格的规定作用，林冲的八十万禁军教头的身份与他的隐忍退让、委曲求全而又骁勇凶猛、敢作敢为的性格高度和谐。《水浒传》的人物塑造，克服了以往作品人物性格单一化的不足，比较注意在人物个性的独特性和多样性上下功夫，做到“同而不同处有辨”，因而个性有别，风采各异，正如金圣叹所评：“《水浒传，只是写人粗卤处，使有许多写法，如鲁达粗卤是性急，史进粗卤是少年任气，李逵粗卤是蛮，武松粗卤是豪杰不受羁勒，阮小七粗卤是悲愤无说处，焦挺粗卤是气质不好。”《水浒传》还初步克服了人物性格静态化、凝固化、定型化的缺陷，比较注重从复杂多变的现实出发，按照生活逻辑写出人物性格的发展变化，如上梁山之前的林冲、武松、杨志、宋江等都有自己的性格发展过程。

二、结构艺术

《水浒传》的艺术成就还表现在它富有民族特色的情节结构。古代小说受说话艺术的影响，非常强调故事性，《水浒传》可谓达到极致。小说引人入胜的情节随处可见，如风雪山神庙、智取生辰纲、醉打蒋门神、血溅鸳鸯楼、三打祝家庄、智取大名府等等，生动曲折，紧张激烈，给人以惊心动魄、妙趣横生的感受，令人爱不释手。《水浒传》的结构艺术也很独特，是一种线型连环式结构。小说以梁山起义的发生发展为主线，将一组组情节按照内容的需要连接起来，每组情节有头有尾，自成一统，成为相对独立的情节单元，若干情节单元有机地连缀起来，构成一个庞大的故事系列。如果把各组情节看做完整的“环”，那么全书就好像一条环环相扣的“链”，这种连环式结构，既使主要人物形象不失其完整性和连续性，又使全书成为一个有机的整体。

三、语言艺术

《水浒传》是我国第一部用通俗白话写作的长篇小说。其语言基本属于口语化的文学语言，是由作者在人民群众日常口语的基础上加工提炼而成的。这种语言形象生动，明快洗练，富于艺术表现力。无论绘景状物，还是叙事写人，往往是寥寥数笔，就使描写对象活灵活现，维妙维肖地呈现在读者面前。人物语言也富于个性化，“一样人，便还他一样说话”(金圣叹《读法》)。人物性格中有什么特性，在语言上就有明显的表现，既不雷同，也不张冠李戴，言如其人，恰如其分。

7 课外重点阅读片断：

“拳打镇关西”、“风雪山神庙”、“智到生辰纲”、“景阳冈”、“三打祝家庄”。

第四章《西游记》

第一节《西游记》的成书过程和作者问题

一、成书过程

《西游记》是中国文学史上成就最高的神魔小说。小说所写的玄奘取经原是一个真实的历史事件。唐贞观三年，僧玄奘只身赴天竺取经，历时十七载，跋涉数万里，取回佛经六百五十七部。玄奘奉诏口述所见，弟子辩机等辑成《大唐西域记》。其后，弟子慧之等撰写《大唐慈恩寺三藏法师传》，已带有浓厚的神秘色彩。南宋时有话本《大唐三藏取经诗话》，已出现神通广大的猴行者和脖挂枯骨的深沙神，至此，取经故事已被神话化。元代有平话《西游记》，今已失佚，《永乐大典》存有残篇“魏征梦斩泾河龙”，朝鲜《朴通事谚解》尚存“车迟国斗圣”。从中可以看到，西游记的内容与人物均已定型。此外，金元时的院本、杂剧、南戏，均有搬演取经故事者，且故事轮廓和主要人物亦接近今本《西游记》。这些对吴承恩的创作均有直接影响。

二、作者问题

作者吴承恩(15007～15827)，字汝忠，号射阳山人，淮安府山阳(今江苏淮安)人。少有文名，屡困场屋，中年后才补岁贡，因母老家贫，屈就长兴县丞，后曾补荆府纪善，旋归里。《西游记》写作年代不可考，一般认为是作者晚年所作。此外，吴承恩尚有《射阳先生存稿》四卷传世，另有传奇小说集《禹鼎志》，今佚。另，吴承恩是否为《西游记》作者，至今仍有异议。

第二节《西游记》的主题及主要人物形象

一、主题

《西游记》故事可分为三个部分，一至七回写孙悟空出世及大闹天宫；八至十二回写唐僧来历及取经缘起；十三至一百回写西天取经，经历了八十一难，包括四十一个故事，为全书的主体。

《西游记》原本来自宗教故事，但在作品中，取经神话的内涵和目的实际上被抽象成了崇高神圣的理想和正义光明的事业，唐僧师徒为此而排除千难万险、降妖伏怪的过程十分具体生动，作品的客观主题便成了一曲为实现崇高理想而不屈不挠，勇往直前，不迭目的誓不罢休的颂歌。这一主题是通过形象的塑造体现的。当然，《西游记》在几

8 百年流传及创作过程中，宗教色彩虽逐步淡化，但以取经故事为主要情节的基本框架，却不可能改变。因此，小说中存在着宗教与世俗的矛盾、宣扬宗教与批判揶揄宗教的矛盾和三教合一与扬佛抑道的矛盾。

二、主要人物形象

关于孙悟空形象的来源，从作品的实际描写看，孙悟空从性格到心态，无不体现了中华民族的审美理想和价值观念。当然，随着中外文化的不断交流，深受佛教濡染的作者从佛经故事中借鉴也是可能的。藐视权威，要求平等，反抗束缚，追求自由和个性解放的叛逆精神，是孙悟空最突出的性格特征，在他身上凝聚着灾难深重的古代劳动人民征服自然，摆脱束缚，反抗压迫，要求平等，掌握自身命运的强烈愿望。孙悟空的叛逆性格在“大闹天宫”中得到了最鲜明最集中的反映。“大闹天宫”是孙悟空对现存秩序和权威的反抗，西天取经则是他对邪恶势力的斗争。在取经途中，经历了九九八十一难，遭遇了不计其数的妖魔鬼怪，它们为非作歹，阻挠取经，残害苍生。孙悟空嫉恶如仇，不畏强暴，勇于斗争，善于斗争以及见义勇为、聪明机警、正直无私、坚定乐观等英雄性格，得到了充分的展现和完善。在取经途中，孙悟空常蒙受极大委屈，遭到折磨甚至被驱逐，但一得知师父蒙难，便捐弃前嫌，全力救助，体现了不计恩怨得失、忍辱负重、顾全大局的无私品质。总之，孙悟空是一个凝聚着民族精神的神话英雄，《西游记》是一曲民族精神的英雄颂歌。

第三节《西游记》的艺术成就

一、寓庄于谐

寓庄于谐的游戏之笔，是《西游记》最鲜明的艺术个性和最突出的艺术成就。与一般小说游戏笔墨偶一为之的写法不同，吴承恩将游戏笔墨运用于小说的情节构思、场景设置、形象塑造和叙述描写即全部内容和形式之中。游戏笔墨常常使叙述的故事荒唐而有情思，带有浓厚的幽默感和喜剧色彩。小说常常信手拈采，插科打诨，对人情世态极尽揶揄嘲讽之能事，滑稽之中每多刺世泄愤之感，谐趣之中饱含讽刺之意。吴承恩寓庄于谐、善谑善讽的艺术个性，在《西游记》的情节构思中得到了淋漓尽致的发挥。

二、神话人物的塑造

在形象塑造上，《西游记》用游戏笔墨集形象、人性、神性和动物性于一体，“神魔皆有人情，精魅亦通世故”(鲁迅《中国小说史略》)。《西游记》的主要人物大都有定型的性格，然后通过虚幻的情节、幻想的环境多侧面、多层次地渲染、强化和丰富其性格。这些各具性格的形象既是动物，又是人，更是神怪，是人兽同形与人神同性的结合，既有动物的外表和生理特性，又有人的思想感情和性格，还有神怪的法术和魔力。如孙

9 悟空是猴子，是神灵，又是活生生的人，既有主宰命运的理想抱负，又有七十二般变化的神通，而这一切又无不融合了机灵乖巧、敏捷爱动的猴性特征。猪八戒有猪的外形，他的贪吃好睡、愚蠢呆板、懒惰自私等都符合猪的习性，甚至连他的三十六般变化也只限于一些蠢笨模样，如变山、变土墩、变大树，变石头、变胖大汉，叫他变小姑娘，头勉强变了，“只是肚子胖大，郎伉不像”。如此游戏笔墨淡化了宗教的神秘性，强化了形象的人情味和世俗气息，使其生动有趣，真实可信。

三、情节构思

在情节构思上，《西游记》游戏笔墨的特点是“述变幻恍惚之事，亦每杂解颐之言”(鲁迅《中国小说史略》)。小说继承和发扬古代文学浪漫主义传统，戏笔与幻笔相兼，展开丰富的想象，纵横驰骋于人间天上、地府龙宫，在这个奇诡绚丽的艺术世界里，既有现实的真实感，又有神魔世界的奇异感和生动感。在这些谈诡的幻想背后，隐现出古代人民征服自然、战胜敌人的企盼。

课外重点阅读片断：

“大闹天宫”、“三打白骨精”、“三调芭蕉扇”、“车迟国斗圣”。

第五章《金瓶梅》和其他章回小说

第一节《东周列国志》与历史演义小说

《三国演义》之外，明代的历史演义小说不绝如缕，如《东周列国志》、《隋唐两朝志传》、《残唐五代史演义传》、《英烈传》、《东西两晋志传》、《续英烈传》、《隋炀帝艳史》、《开辟衍绎通俗志传》、《有夏志传》、《有商志传》、《乐田演义》、《梁武帝西来演义》等，水平普遍不高。只有《东周列国志》稍强一些，其中有些片断可与《三国演义》媲美。

第二节《北宋志传》与英雄传奇小说

《水浒传》而外，明代的英雄传奇小说也方兴未艾，如《南宋志传》、《北宋志传》、《于少保萃忠全传》、《杨家府演义》、《禅真逸史》、《禅真后史》、《隋史遗文》等，艺术水平普遍高于同期历史演义小说。其中，《隋史遗文》水平相比较更高一些。

第三节《封神演义》与神魔怪异小说

在《西游记》出现的同时或稍后，神魔怪异小说的创作也如同异军突起，其主要作品有《封神演义》、《天妃济世出身传》、《五显灵光大帝华光天王传》、《北方真武祖师玄田上帝出身志传》、《八仙出处东游记》、《西游记传》、《南海观音菩萨出身修行传》、《三宝太监西洋记通俗演义》、《韩湘子全传》、《扫魅敦伦东度记》、《西游补》等。其中，以

10 《封神演义》和《西游补》的思想内涵最为深刻。

第四节《金瓶梅》及其在小说史上的地位

一、《金瓶梅》的思想价值

《金瓶梅》是产生于明代隆庆、万历年间的一部章回小说，作者兰陵笑笑生。全书一百回，最早的版本为万历四十五年（1617）的《金瓶梅词话》。

《金瓶梅》由《水浒传》中“武松杀嫂”一段节外生枝而蔚为大国，全书以暴发户商人西门庆为核心，展开了对世态人情的描写。然而，《金瓶梅》写世情不在于一般的描摹，而是着意在暴露。它的暴露，不但有广度，而且能在普遍的联系中把矛头集中到封建的统治集团和新兴的商人势力，从而触到了当时社会的基本矛盾，反映了当时的时代特征，因而显得具有相当的深度。小说的主人公西门庆，本是一个小商人，他凭着“近来发迹有钱”，靠勾结衙门，不法经商，拼命敛财，财越积越多；又凭借金钱来贿赂官场，打通关节，官越攀越高。于是，他在官商勾结、权钱交易的世界里，肆无忌惮地淫人妻女，贪赃枉法，杀人害命，无恶不作，却又能步步高升，称霸一方。从这里可以看到，被金钱锈蚀了的封建官僚机器已经彻底腐烂了。

二、《金瓶梅》的艺术成就

《金瓶梅》比之《三国》、《水浒》等从“说话”的基础上发展起来的小说，在塑造人物形象方面也迈进了新的一步。这首先表现在小说描写的重心开始从讲故事向写人物转移。小说中的故事从传奇趋向平凡；节奏放慢，在相对稳定的时空环境和叙事角度中精雕细刻一些人物的心理和细节。写李瓶儿病危、死亡到出葬，竟用了两回半近三万字的篇幅，仅临终一段就写了一万馀字，把西门庆、李瓶儿及潘金莲等众妻妾的感情世界刻画得细致入微。小说中写了不少平淡无奇的琐事，与情节的开展没有多大关系，只是为了写心，为了刻画性格。《金瓶梅》在塑造人物形象方面另一大进步是注意多色调、立体化地刻画人物的性格。

《金瓶梅》的结构方式是网状的，每一故事在直线推进时又常常将时间顺序打破，作横向穿插以拓展空间。《金瓶梅》的语言在口语化、俚俗化方面作出了可贵的尝试。全书大量吸收了市井中流行的方言、行话、谚语、歇后语、俏皮话等等，熔铸成一篇市井文字。

三、《金瓶梅》的历史地位

第一，<金瓶梅)是章回小说中第一部摆脱了取材于历史传说与神异传说的传统，而以现实生活中的平凡人物和市井家庭的日常生活为题材，由文人单独创作的长篇小说。《金瓶梅》以前的章回小说，它们的成书过程一般都经历了四个阶段：①历史真

11 实，②民间流传，③话本、戏剧的演述，④文人整理、加工、再创造。《三国》、《水浒》、《西游》，概莫能外，其他作品亦大都如此。而《金瓶梅》则一无历史事实作根据，二无民间流传为基础，三无话本、戏剧的演述可堪借鉴；它只是借助于《水浒传》中武松兄弟与潘金莲、西门庆之间的故事作引子，节外生枝，将次要人物变成主要人物，并以现实生活为依据，从而衍成洋洋百回的长篇巨制。从这个意义上讲，它并不存在一个由民众创作到文人加工的过程，而是由文人单独完成的作品。这些，恰恰标志着章回小说发展过程中在作者与题材问题上的一个根本转变。

第二，《金瓶梅》的作者已不再是简单地用黑白两色来观察世界、反映世界，从而也打破了它以前的章回小说把人物塞进“正面”或“反面”的框子里去的做法，而是力图从众多侧面去观察和反映多姿多彩的生活，寻求一种更为高级、更为复杂的方式去塑造活生生的杂色的人，力图让这些人物从“他们时代的五脏六腑中孕育出来”。(巴尔札克《人间喜剧序言》)这给以后的章回小说创作以极次的启示力。

第三，《金瓶梅》对现实生活的描写较之以前的作品更为细腻、逼真。作者惯用白描手法来写世情，刻画人物毫发毕现、深入骨髓，颇能深入到人物的内心世界去追魂摄魄，而后又不动声色地让人物通过各自的言行来表现其内心世界。作者极少出面直接对书中人物进行评判，而是给读者留下一个广阔的审美空间，让读者自己去认识书中的人物。这种写法，较之以前小说中多用夸张、渲染、粗线条勾勒或由作者出面大加评议的写法，无疑是一个历史性的进步，同时，也代表着章回小说作者在如何反映生活这一问题的认识上的一个根本转变。

第四，《金瓶梅》一方面继承了《水浒传》等小说的现实主义传统，颇能反映现实生活的本质，并为《红楼梦》等现实主义小说的巅峰的形成作出了示范、打下了基础，在章回小说的现实主义创作方法的进程中是一个不可缺少的里程碑。另一方面，它又无可避免地带有它那一历史阶段的时代风气的熏染，有不少淫秽之笔。那些对男女性欲的赤裸裸的描写，固然也反映了人类生活的一个层，面和当时社会风气的一个方面，有的地方或许还有利于人物塑造和情节推移；但过分地、毫无节制地展示性交生活，这种自然主义的笔墨，也对后世许多章回小说产生了不良影响，容易造成一种在低级趣味的泥潭中的迷失与陷落。

12 第六章：“三言”、“二拍”

第一节：冯梦龙和“三言”

冯梦龙(1574～1646)，字犹龙，又字子龙，别号龙子犹、墨憨斋主人、姑苏词奴、顾曲散人等，长洲(今江苏苏州市)人。少负才名，却屡困场屋，五十七岁方选岁贡，后任福建寿宁知县，史称循吏。清兵人关时已退职归里，撰著《甲申纪事》、《中兴伟略》诸书，从事抗清活动，后忧愤而死。冯梦龙是杰出的通俗文学作家，编著出版了多种小说、戏曲、民歌。其中《喻世明言》(初名《古今小说》)、《警世通言》、《醒世恒言》代表了我国古代白话小说的成就。这些作品反映了晚明日益壮大的市民阶层的生活状态与思想感情，继承和发展了宋元话本的艺术传统，为明清白话短篇小说的发展提供了基本模式。

第二节：凌濛初和“二拍”

凌濛初(1580—1644)，字玄房，号初成，别号即空观主人，乌程(今浙江吴兴)人。18岁补廪膳生，后科场一直不利。55岁时，以优贡授上海县丞，后擢徐州通判并分署房村。崇祯十七年(1644)，李自成部进逼徐州，忧愤而死。他一生著述甚多，而以“二拍”最有名。“二拍”即《拍案惊奇》和《二刻拍案惊奇》。“二拍”与“三言”不同，基本上都是个人创作，“取古今来杂碎事可新听睹、佐谈谐者，演而畅之”(《二刻拍案惊奇小引》)。它已经是一部个人的白话小说创作专集。它的问世，标志着中国短篇小说的创作进入了一个新的阶段。“二拍”所反映的思想特征与“三言”大致相同，艺术水平也在伯仲间，故在文学史上一般都将两书并称。

第三节：明末其他拟话本小说简介

“三言二拍”的影响下，明清两代的拟话本创作蔚然成风。其中，明末比较著名的拟话本集子有：《天凑巧》、《贪欣误》、《鼓掌绝尘》、《型世言》、《宜春香质》、《弁而钗》、《欢喜冤家》、《石点头》、《西湖二集》、《一片情》、《鸳鸯针》、《醉醒石》、《清夜钟》、《壶中天》、《载花船》、《八段锦》等等。

课外重点阅读篇目：

《杜十娘怒沉百宝箱》、《灌园叟晚逢仙女》、《沈小霞相会出师表》、《白娘子永镇雷峰塔》、《卖油郎独占花魁》、《转运汉遇巧洞庭红，波斯胡指破鼍龙壳》、《叠居奇程客得助，三救厄海神显灵》。

13 第七章：明代戏剧概况

第一节：明代杂剧

一、概况

从而形成了宫廷派杂剧创作的小群体。当然，用杂剧作为歌舞升平的工具，既是他们发自内心的需求，同时也是借此表明自己胸无野心异志、只爱吟风弄月。作为一种政治韬晦的艺术展示，喜庆剧、道德剧和神仙剧成为宫廷派杂剧作家的主要创作类型。

明代中后期的杂剧，既与元杂剧差异颇大，又与明初的杂剧多有不同，从而在转型过程中树立起自身的特点。从发展线索来看，明前期杂剧一是横贯元末明初两朝，贾仲明、杨讷和刘东生等人都是横跨两代的作家，其杂剧创作时间也较难判定；二是以两朱为代表的明初杂剧大都写于开国之后、景泰以前，此后的几十年属于杂剧创作的沉寂时期。从弘治、嘉靖年间开始，以王九思、康海为代表的杂剧创作发生了新的转机，到了万历前后更出现了以徐渭作为杰出代表的杂剧创作高潮期，一大批境界不俗的作品脱颖而出。因此，明代中后期的杂剧创作有其连贯发展的历史。从创作倾向上看，明代中后期的杂剧打破了风花雪月、伦理教化和神仙道化的偏狭局面，题材不断拓宽，思想渐次深化，张扬个性、愤世嫉俗的社会批判剧与伦理反思剧都不在少数。从艺术体式上看，嘉靖之后的杂剧大都是南北合套或者纯为南杂剧，北杂剧的纯北曲体式从总体上看已经终结。从艺术成就上看，明代中后期的部分作品可以称之为传世之作，具有较为深远的影响。

二、徐渭与《四声猿》

徐渭（1521——1593），曾八次参加乡试都没能考中举人。他在浙闽总督胡宗宪军中当幕僚时屡出奇谋，为抗击倭寇立下战功。胡宗宪倒台入狱后，报国无门的徐渭也屡遭迫害，一度精神失常。佯狂与真狂相间，历9番自杀而未果，终因误杀后妻被捕。刑期7年后出狱，益发放浪形骸。晚年卖画鬻字为生，困顿潦倒以终。死后4年，公安派领袖袁宏道才偶然从旧文集中发现徐渭的光辉，盛赞他诗、文、字、画、人“无之而不奇”(《徐文长传》)。徐渭曾自称书第一、诗二、文三、画四，但其杂剧创作也在戏曲史上享有盛名。王骥德《曲律》称“徐天池先生《四声猿》，故是天地间一种奇绝文字”。

《四声猿》语出于郦道元《水经注》。“猿鸣三声泪沾裳”，鸣四声则更属断肠之歌。作为一组杂剧，《四声猿》包括了《狂鼓史渔阳三弄》、《玉禅师翠乡一梦》、《雌木兰替父从军》、《女状元辞凰得凤》四本短戏。《狂鼓史》和《玉禅师》是对黑暗政权和虚伪

14 神权的猛烈抨击和尽情戏弄。《雌木兰》和《女状元》是对女性的赞歌，也是对人才遭埋没的惋惜与哀叹。

徐渭的杂剧创作活泼畅快、汪洋恣肆，呈现出陈规尽扫、独备一格的气度。他的作品从不避人间烟火与市井气息，在一定意义上反映出有价值的世俗观念和相对进步的市民精神，带有甚为浓厚的民间文学色彩。他对所谓的巍巍正统与赫赭权威勇于揭露、善于讥刺，嬉笑怒骂，谑而有理，开辟了讽刺杂剧的新路。他又精通声律，《女状元》杂剧全用南曲，也具备开创意义。凡此种种，都使徐渭在杂剧剧坛上独树一帜。

第二节：明代传奇概况

明初的传奇带有浓厚的伦理教化意味。这是与统治集团对程朱理学的大力推行息息相关的。一个建国不久的新朝廷，需要局面的稳定与思想的统一。朱元璋对标举风化、有益人心的《琵琶记》赞不绝口：“《五经》、《四书》如五谷，家家不可缺；高明《琵琶记》如珍馐百味，富贵家岂可缺耶!”(明黄溥《闲中今古录》)上有所好，下必从焉。弘治年间的文渊阁大学士邱浚(1421—1495)闻风而动，创作了《五伦全备记》等传奇。紧紧追步邱浚的邵璨，“因续取《伍伦全备》新传，标记《紫香囊》”，创作《香囊记》一剧。当时百馀种传奇中，较少受道学气和八股味影响的有姚茂良《精忠记》、苏复之《金印记》、沈采《千金记》、王济《连环计》等等。

经过一个多世纪的发展，明代传奇在嘉靖时期更为盛行起来，成为剧坛上的主流艺术。作家的创作也更为自觉，更能直面现实，更加具备战斗精神。社会政治的腐败，边境敌寇的骚扰，这些内忧外患都促使作家们在剧作中发出沉重的呐喊。这时，出现了李开先的《宝剑记》、梁辰鱼的《浣纱记》、王世贞或其门人的《鸣凤记》。

万历至崇祯年间(1573—1644)，传奇创作进入了高潮期和繁荣期。以汤显祖为杰出代表的临川派传奇作家，成为明代文学史上的一支重要方面军。以沈璟为带头人的吴江派，在传奇的创作和理论上也形成了自己的特点。此外，高濂的《玉簪记》、孙仁孺的《东郭记》、周朝俊的《红梅记》也堪称佳作。

第三节：《宝剑记》、《浣沙记》、《鸣凤记》

一、《宝剑记》

《宝剑记》共52出，取材于小说《水浒传》，写林冲落草的故事，系李开先及其友人的集体创作。与小说中被动反抗的林冲不同，剧作中的林冲基本上是一位主动出击型的英雄。他与高俅、童贯的斗争，都是清醒、自觉而坚毅的。《宝剑记》以其充满战斗激情的烈烈雄风，强悍地掠过明代开国后近两个世纪的沉闷剧苑；其《夜奔》一场戏，至今还作为武生的看家戏而风靡场上，激荡人心。

15 二、四大声腔与昆山腔的改造

从明初到嘉靖约两个世纪内，在南方的众多地方声腔中，弋阳腔、余姚腔、海盐腔、昆山腔脱颖而出，流播广远。嘉靖中叶时，豫章(今南昌市)人魏良辅旅居江苏太仓，他以十年多的钻研和创造，与当地的一些戏曲家们成功地改革并推进了昆山腔的发展。融合了海盐腔、余姚腔、弋阳腔乃至北曲音乐在内的新昆腔，体制全备，后来居上，这就使得一度只在苏州地区流行的昆山腔，凭借音乐和文学的双翅，在嘉靖之后愈来愈受到文人雅士和统治阶级的推重，成为四大声腔中声势最大的一种，雄踞中国剧坛榜首近三百年之久。嘉靖后的大多数传奇剧本都是为昆腔而作或者尽量向昆腔靠拢，昆腔传奇从此树立了权威和示范的地位。

三、《浣纱记》

梁辰鱼(1519—1591)的《浣纱记》在戏剧史上有着重要的位置，通常被认为是第一部用改革后的昆山腔谱曲并演出的传奇剧本。作为魏良辅的学生，梁辰鱼不仅精通乐理，而且创作了这部具备开拓意义的昆腔大戏。

《浣纱记》首先是一出极为崇高而苦涩的爱情悲剧。一缕洁白的轻纱，珍藏在情人的胸怀，也维系着国运的兴衰。范蠡、西施藉此分而后合，越国、吴国由之存亡迁移。肩负国家重任的政治家范蠡与天姿国色的女娇娃西施在明澈的溪水旁遇合定情，却又不得不在沉重的政治风云中怅然分手。在国家利益与儿女恋情之间，范蠡与西施牺牲了后者，共同作出了无限悲凉、屈辱、痛苦而豪壮的决定。他们勇于献身的爱国精神乃至极为崇高的政治品位，都是以爱情悲剧作为前提而铺展开来的。

《浣纱记》又是一出沉重的政治悲剧。作品一方面表彰了越国君臣卧薪尝胆、艰难复国的坚毅精神，另一方面又嘲弄了荒淫无耻、宠信奸佞的吴王夫差，揭露了腐化贪婪、奸诈狠毒的权臣伯噽，肯定了屡次直谏、悬头城阙的忠Љ塅塅樛 쎀 쎂 与，使得《鸣风记》成为传奇作品中时事戏的先锋，从而开拓了政治悲剧现实化的道路。

《鸣凤记》的内在结构是通过揭发严嵩的旧罪，并不断地演示其新罪而得以呈现的。在整体真实的基础之上，剧中有些细节也有移植和渲染。例如把蒋钦奏本遭鬼魂劝阻的传说移植到杨继盛身上，把杨妻上疏请求代夫赴死、夫死后自缢于有所欠缺。正如许多时事剧一样，在时过境迁之后，其感人的程度总会有所递减。

同时及以后涌现出的反严嵩的政治悲剧，还有秋郊子的《飞丸记》、朱期的《玉丸记》和李玉的《一捧雪》。已经佚失的同一题材剧作有《不丈夫》、《冰山记》和《回天记》等。

16 第四节：吴江派与临川派

明代后期，在戏曲创作领域，一方面是以沈璟为领头人的吴江派曲学家群体的产生，另一方面是以汤显祖为楷模的“至情派”剧作家风格的融聚，这两大戏剧流派的形成与竞争，是明代后期传奇繁荣的重大标志，也是中国戏剧史上的一大盛事。

一、沈璟及其剧作

沈璟(1553—1610)，字伯英，号宁庵，江苏吴江人。这位万历二年(1574)的进士经历了一段官场沉浮后，终因科场舞弊案而被牵连，于37岁时告病返乡。后半生以“词隐生”自署，进行了长达20年的戏曲创作和研究。他一共改编、创作了17本昆剧，合称为《属玉堂传奇》。其中流传至今的有《红蕖记》、《埋剑记》、《双鱼记》、《义侠记》、《桃符记》、《坠钗记》、《博笑记》等。

沈璟剧作中唯一影响较大的剧目是《义侠记》。该剧根据《水浒传》中的武松故事改编，把武松的英雄气概与忠君思想结合起来。全剧语言通俗浅易，场次生动合度。的诚信天下，仁厚爱民。作者在儒家本思想和正统观念指导下，通过生动的艺术描写，较为全面、真实、深刻地揭示了社会纷乱的原因和各政治集团之间的矛盾和争斗，谴责了统治者的残暴和丑恶，寄托了作者与人民大众的政治理想和道德理想，并在一定程度上反映了人民在战乱中的灾难和痛苦。小说有较明显的“尊刘贬曹”倾向，但历史现实与作者向往的思想发生了尖锐的矛盾。代表仁义、勇武和智慧的刘备集团失败了，作者以悲怆的笔调写三国归晋的结局，使全书笼罩了浓重的悲壮气氛。这种悲怆笔调和悲壮气氛使小说具有一种震撼人心的力量。

二、人物分析

《府，须教合律度腔。宁使时人不鉴赏，无使人挠喉捩嗓。说不得才长，越有才越当着意斟量。……纵使词出绣肠，歌称绕梁，倘不谐音律也难褒奖。”讲究声律当然并不错，但是到了因律害意也在所不惜，甚至号称“宁协律面不工，读之不成句，而讴之始叶，是曲中之工巧”(吕天成《曲品》)，这就太过分了。就连沈璟自己也难于做到字字妥帖，冯梦龙等人曾多次提到过他在音律上的错误。

沈璟、吕玉绳曾将《牡丹亭》改编成《同梦记》，引起了汤显祖的极大不满：“《牡丹亭记》要依我原本，其吕家改的，切不可从。虽是增减一二字以便俗唱，却与我原做的意趣大不同了。”(《汤显祖集》卷四十九《答宜伶罗章二》)“沈汤之争”由此而生，王骥德认为“临川之于吴扛，故自冰炭”，两位大家到了水火难容的地步。用江苏的昆曲音律去规范远在江西、依受到海盐腔影响的宜黄腔音律进行创作的汤显祖，这当然是吴江派妄自称尊的苛求。

17 三、吴江派

沈璟曾编有《南词韵选》、《遵制正吴编》、《论词六则》、《唱曲当知》等曲学论著，皆已失传。另有《南九宫十三调曲谱》，编辑、整理了可以演唱的昆曲曲牌达七百种左右，成为曲家填谱法则，这就使他成为与戏剧创作大师汤显祖齐名的明代曲学大家。在他的旗帜下，集中了余姚人吕天成和叶宪祖、苏州人冯梦龙和袁于令、上海人范文若、嘉兴人卜世臣、吴江人沈自晋等昆曲作家，这些人大都是沈璟的子侄、门生或朋友，且对昆曲格律十分讲究，所以被称为吴江派作家群。这批作家同样对汤显祖十分敬重，虽然他们对汤显祖剧作的格律疏漏问题颇有微词。

吕天成(1580—1618)曾用昆曲格律校正过包括“临川四梦”在内的28种南戏和传奇。他从20岁就开始写作杂剧和传奇，但留存下来的只有《盛明杂剧》所收的《齐东绝倒》一种。他的(曲品)是继《南词叙录》之后第二部著录和评论明代传奇的专书。叶宪祖(1566--1641)是位居官多年的剧作家，有《骂座记》、《易水寒》等12种杂剧流传至今。传奇剧本现尚有《鸾镜记》、《金锁记》留存。冯梦龙(1574—1646)也是一位戏曲家，他曾编刊过《墨憨斋新谱》，晚年著有《墨憨斋词谱》未定稿。他还以《墨憨斋定本传奇》为总名，从曲目、排场两方面入手改编了包括《牡丹亭》在内的多本传奇，至今尚存《新灌园》等14种。他还创作了《双雄记》和《万事足》两种传奇。袁于令(1592—1674)是降清功臣，曾升任荆州知府。今存传奇《鹔鹴裘》、《西楼记》。范文若(1588—1636)今存传奇有《鸳鸯棒》、《花筵赚》、《梦花酣》，合称为“博山堂三种”，所作文字细腻而格调偏俗。卜世臣著有《乐府指南》等书，今存传奇只有《冬青记》残本。该剧写元初秀才唐钰、太学生林德阳等与市民一道偷葬宋帝骨殖事，反映出民族感情潜藏于民间。剧本在表达上曲律偏严，文句反而有失于畅达。沈自晋(1583—1665)字长康，号鞠通生，系沈璟之侄。他将叔叔所编《南九宫十三调曲谱》增补为《南词新谱》，另存传奇《望湖亭》、《翠屏山》二种。

四、临川派

与吴江派剧作家群体相为映衬，临川人汤显祖的创作成就无与伦比。就连沈璟等人也模仿和改编过汤剧，与汤显祖同时或之后的剧作家们大多受到“临川四梦”的影响。戏曲史上往往将宗汤、学汤较为明显并有所成就的剧作家们称为“临川派”，或者称以汤显祖室名为题的“玉茗堂派”。

吴炳(1595—1648) 所作传奇有《西园记》、《绿牡丹》、《疗妒羹》、《情邮记》、《画中人》，合称“粲花斋五种曲”。他的剧作场面生动，巧合不断，具备可看可演的戏剧性；所作文词雅洁优美，化情入境，拥有可赏可感的文学性；塑造人物符合规定情景，注重

18 心理描摹。然而他对婚恋自由与封建礼教之间的根本冲突和必然矛盾正视不够，对小丑式人物与正生正旦的表面冲突及其偶然矛盾关注过多，这就削弱了作品的社会意义与战斗精神。

阮大铖(1587～1648) 所作传奇今存《春灯谜》、《燕子笺》、《双金榜》和《牟尼合》，合称“石巢四种”。从文采斐然、辞情华赡上看，他确实是在竭力追步汤显祖。阮剧四种语言华美，情节多变，上演起来比较好看。但其剧作品格不高，观念平庸，眩奇失真，浅薄无味，匠气颇浓而非大方之家。

受汤显祖影响最深、成就也最大的明末传奇作家应数孟称舜(1599—1655后)，他所作杂剧有《桃花人面》等。传奇有《娇红记》、《二胥记》、《贞文记》、《二乔记》、《赤伏符》，后两种已经亡佚。《娇红记》是孟称舜的代表作。该剧源于宋梅洞的《娇红传》小说和刘东生的《娇红记》杂剧。全剧叙王娇娘与申纯倾心相爱，王家却将女儿许配给了财大气粗、咄咄逼人的帅公子，致令娇娘与申纯先后抑郁而亡。《西厢记》和《牡丹亭》都是通过男主角高中状元来捍卫其偷情私合后的婚姻成果，而《娇红记》中的申纯即使赴试高中也仍然不能成就婚姻、捍卫爱情；名阀世家依旧在泼天富贵和总体气势上压倒着新进士子，两者间的地位仍然悬殊很大。这也说明申娇之爱，是在排除了政治功利目的之后的真心的悦慕，他们以真正的爱情作为起点和终点，不得不在严酷的现实面前以死来殉情、明志，作出最后的抗争。就王娇娘而言，她所企盼的爱情理想是获得生同舍、死同穴、才貌相当、心性一致的“同心子”。豪家富室，她自然不屑一顾；就连司马相如式的文人，她也弃置不嫁，因为“聪明人自古多情劣”。崔莺莺对张生的以身相许，带有白马解围后感恩和酬誓的意味；杜丽娘与柳梦梅的梦中交欢，是封建束缚下的青春能量的释放；而申、娇之间的偷香窃玉，既抛弃了外在的功利目的，又是具备深厚情感基础的渴望已久的行动。因此其欢会以相知和相思作为纯粹的前提，既不带有外在因素的掺入，也不待婚姻形式的预先认可，是一种充满理性的情感行为。这对情侣死后化为坟头的鸳鸯，正是在向世人传哀示警。

第八章汤显祖与《牡丹亭》

第一节：汤显祖的生平和创作

汤显祖(1550～1616)，字义仍，号诲若、若士，别署清远道人，临川(今江西省临川县)人。他的一生是坎坷不平的一生，也是傲骨峥嵘的一生。他五岁能属对，十四岁进学，二十一岁中江西第八名举人，文名播天下。但因拒绝依附权贵张居正，几次应京

19 试落榜，直至三十四岁(1583)张居正死后第二年始中进士。三十五岁任南京太常寺博士，四十岁升为南京礼部主事。四十二岁因上疏批评时政，被贬为广东徐闻县典史。四十四岁迁浙江遂昌知县，四十九岁弃官回乡，家居近二十年，以词曲自娱。他是我国明代伟大的戏剧家、进步的思想家。在哲学上，他反对程朱理学，受王学左派和李卓吾的影响，提出一个“情”字，宣扬个性解放。在戏曲创作上，主张“以意、趣、神、色为主’，反对拟古和拘泥于格律。一生共创作传奇五种：《紫箫记》、《紫钗记》、《牡丹亭》、《南柯记》、《邯郸记》，除《紫箫记》外的四种合称为“临川四梦”或“玉茗堂四梦”。“临川四梦”暴露和抨击封建礼教和黑暗政治，宣扬个性解放，具有鲜明的时代特征，以重内容和富文采著称，代表了明传奇的最高成就。

第二节：《牡丹亭》

汤显祖的代表作《牡丹亭》(又名《还魂》)，以积极浪漫主义的创作方法，通过杜丽娘为追求爱情“生而死”、“死而生”的情节，成功地塑造了一个达到了“情之至”的“有情人”、具有反封建战斗光辉的杜丽娘形象，热情歌颂了“情”对“理”的胜利，个性解放冲决封建礼教的胜利。全剧构思奇特，剧中人物表现出高度的理想主义精神和强烈的激情，极富浪漫主义色彩。且语言绚丽多彩，十分优美，是明代传奇中最优秀的剧作。

杜丽娘与小丫头春香、青年书生柳梦梅构成了全剧冲突的正方。

身为官宦人家的千金小姐，杜丽娘才貌端妍，聪慧过人。但在这样一位淑静温顺的娇小姐身上，同时显示出与大自然的天然谐和感以及对美与爱的强烈追求，还有她心细如丝的分析能力和独立识见，以及建立在此基础之上的酷爱自由与反叛束缚的精神。因此一旦她面对菱花镜发现了自己无比娇艳的“三春好处”，一旦她步入了充满着生机、流淌着春意的后花园中，她的惆怅无奈、她的委屈与痛苦便如江潮般在心头激荡。无可排遣的春情幽怨愈积愈多，决堤冲防，势所必然。她终于在昏然梦幻中，经由花神的引点，得到了书生柳梦梅的及时抚爱。那种怜玉惜香的爱惜与温存，那些半推半就的腼腆与主动，那般刻心铭骨的极乐体验与无限回味，都成为杜丽娘高于一切的情感财富。她那番“这般花花草草有人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨”的感喟，正是对所谓恋爱自由、死而不怨的强烈呼唤。由唯唯喏喏的官宦之家的千金小姐，发展到勇于决裂、敢于献身的深情女郎，这是杜丽娘性格的第一度发展。一度发展是如此的迅捷，升华得如此强烈，梦醒之后与现实的距离和反差又是如此之巨大，以致杜丽娘不得不付出燃尽生命全部能量的代价，病死于寻梦觅爱的徒然渴望之中。但杜丽娘的可贵之处不仅在于能为情而死，还表现在死后面对阎罗王据理力争，表现在身为鬼魂而对情人柳梦梅

20 一往情深，以身相慰，最终历尽艰阻为情而复生，与柳梦梅在十分简陋的仪式下称意成婚。这是杜丽娘性格的第二度发展与升华，所谓“一灵咬住”，决不放松，“生生死死为情多”。杜丽娘性格的第三度发展表现在对历经劫难、终得团圆之胜利成果的保护与捍卫。

小丫头春香是一位活泼可爱的人物。从某种意义上说，春香正是杜丽娘性格中调皮、直率层面的外化。闹学的主角是她，而后台则是杜丽娘。尽管杜丽娘还是用“一日为师，终生为父”的格言去教训春香，但她本人又何尝不想与丫环一块去玩耍呢?发现后花园的是春香，而在后花园中演出一幕男欢女爱、惊神泣鬼的梦中喜剧的正是小姐本人。春香的导引与陪衬，使得杜丽娘更为仪态万方、内涵丰富。这一对少女珠连璧合般的联袂登场，与后来舞台本中花神圣母般的形象交相辉映，将女性美的群体阵容渲染得靓丽如画。书生柳梦梅的性格基调是痴情、钟情与纯情。拾到美女像便想入非非，以图像叫唤出真身来，此谓之痴情；此前在梦中便与素昧平生的杜丽娘结合，此谓之钟情；旅居过程中又与女鬼幽会，使之起死回生后又对她忠心不二，此谓之纯情。《牡丹亭》所谱写的这首至真、至纯、至美的爱情颂歌，是中国戏剧史上令人心醉、心悸乃至心折的经典曲目。此外，为杜丽娘的真情所感召，爽快的判官和富于理解力与同情心的皇帝，都加入了正方的阵营，这就使得杜丽娘得以处变不惊、起死回生，终获胜利。

构成本剧内在冲突的反方阵营中主要有南安太守杜宝和老塾师陈最良两人。杜宝主要代表顽固不化的封建统治阶级，陈最良则代表着陈腐迂阔的封建教化。

奇幻与现实的紧密结合，强烈的主观精神追求，浓郁的抒情场面，典雅绚丽的曲文铺排，都体现出《牡丹亭》较为典型的浪漫主义风格和多重艺术魅力。《牡丹亭》中的天上地下、虚实正奇达到了一种从心所欲的境界。尽管汤显祖可以使人物故事虚到极点，但有时却又落脚到真切的实处。

以一系列抒情场次表现主人公强烈的追求，使其主观精神外化，并在此基础上令戏剧冲突持续升级，这正是《牡丹亭》的神韵与魅力之所在。最使人感慨的是《惊梦》这场戏。这是对自然、青春和爱情的礼赞，自始至终充满庄严华妙的仪式感。《惊梦》作为古典戏曲中最令人感佩、发人深思的儿女风情戏，整体浸润着浪漫主义的感伤之美、追求之美、情爱之美和理想之美。

《牡丹亭》又是一部兼悲剧、喜剧、趣剧和闹剧因素于一体的复合戏。各种审美意趣调配成内在统一的有机体。全剧共55出，前28出大体属于以喜衬悲的悲剧，后27出属于以悲衬喜的喜剧。仅仅为了争取爱的权利，便不得不付出生命的代价，这既是杜丽娘本人的青春悲剧，也是家庭与社会的悲剧。《诀谒》、《闹殇》、《魂游》等出戏，都

21 极其悲凉凄宛。而《闺塾》等出戏则极富喜剧色彩。天真活泼而又调皮的春香，与老成持重却时带迂腐的陈先生，在犯规与学规之间彼此较量，呈现出反差甚大的强烈喜剧效果。石道姑等人的设置，更带有闹剧、趣剧的味道。但其中的悲剧意味也着实令人伤感：原来做官是要以六亲不认、牺牲情感作为起码代价的!这种悲喜交融、彼此映衬的戏曲风格，正是富有中国戏曲特色的浪漫精神的具体呈现。

课外重点阅读片断：

《牡丹亭》之“闺塾”、“游园”、“寻梦”。

第九章：明代诗文

第一节：明初诗文

中国诗歌经过了万紫千红的唐诗和别开生面的宋诗之后，金、元二代，几乎无从开拓新的局面。然而，大明帝国的建立，却又峰回路转，给诗歌发展带来了一线生机。其中之佼佼者，有如下数家。

刘基诗很能反映元末社会现实，尤其是反映战争给人们带来的灾难，同时，又能反映生活于乱世之间的知识分子的心态。其诗沉郁顿挫，自成一家。古体诗以五言擅长，沉郁朴拙，律诗则颇具盛唐风概。

高启诗缘情随事，因物赋形，横纵百出，开合变化，是明代最杰出的作家，可惜正当盛年而被朱元璋腰斩于南京。高启既有反映元末战乱、人民生活痛苦的作品，又有对新王朝一统天下的希望之歌。题材颇为广泛，风格多样。其诗众体兼备，七言歌行沉雄奔放，律诗明丽清新，七绝也不乏佳作。

杨基与高启同为“吴中四杰”之作家，然杨基颇沿袭元末纤秾之习，不及高启冲淡自然。但杨基的格律诗中的佳作，也写得非常清俊流逸，虽不能与高启并驾齐驱，但也强似吴中诗派的其他诗人。其诗尤以写景咏物之作最具特色。

袁凯诗气骨高妙，天然去雕饰。他不事模拟，往往直抒胸臆，出语自然。其诗作尤以七绝见长，在整个明代诗人中，只有“后七子”中的谢榛（字茂秦）可以与他平分秋色。所谓“前有袁白燕，后有谢茂秦”是也。（袁凯以《白燕》诗闻名天下，故人称“袁白燕”。）袁凯七绝的最大特点是语言流畅，音调铿锵，清水芙蓉，天然无饰。这时的文章高手，则有宋濂、刘基等人。

第二节：“台阁体”与“茶陵派”

自建文朝的南北战争之后，永乐一系的统治日渐巩固，社会相对稳定，明王朝步

22 入了它的“太平时代”。于是，以杨士奇、杨荣、杨溥为代表的“台阁体”便应运而生，占领了诗坛。这些台阁大臣们于承平之日、执政之暇，弄出了一批反映和融温释的君臣关系的诗作。就其内容而言，旨在歌咏太平，就其风致而论，大都雍容平易。总之是太平天子太平朝，太平宰相太平诗。但这么一来，诗歌本身的艺术生命力被阉割了，诗人本应具有的创作个性被磨灭了。数十年间，造成了一种平庸苍白的作品充斥诗坛的可悲局面。

继“三杨”而起的是“茶陵派”领袖李东阳，他于成化、弘治间主持文柄。这是一位写作态度相当严肃的诗人，并且希望以较为质实的诗风来矫正“台阁体”平庸空洞的不良风气。但由于他生活范围过于狭窄，且又严肃得近乎拘束，更重要的是他未能从根本上冲出“台阁体”阴影的覆盖，故其自身的作品也显得内容空泛、灵气缺乏、诗味不足。他学习杜甫，但所学到的仅仅是老杜的皮毛——格律声调，而没有从根本上学到杜诗的风骨和精神。

第三节：“前七子”、“唐宋派”、“后七子”

正当以李东阳为首的茶陵派步台阁体之后尘风靡天下时，青年进士李梦阳、何景明等崛起于弘治年间，以复古为己任，将明代诗文的发展导入了另一条崎岖的道路。嘉靖、隆庆年间，有谢榛、李攀龙、王世贞等人，继武前七子，一脉相承而变本加厉，使复古浪潮再度高涨，这就是所谓“后七子”。

嘉靖年间，文坛又有以王慎中、唐顺之、茅坤、归有光为代表的另一文学复古流派——唐宋派。该文学派别将李梦阳、何景明等前七子师法秦汉作为自己反拨的对象，提倡唐宋文风，在当时有着一定的影响。

第四节：“公安派”与“竟陵派”

万历年间，以袁氏兄弟为代表的“公安派”又以其“独抒性灵，不拘格套”的求新、求变的理论与前后七子的复古理论抗衡。稍后，又有以钟惺、谭元春为代表的“竟陵派”出来，以其幽深孤峭的境界追求来继续反对前、后七子并修正“公安派”。

第五节：晚明小品文与明末爱国诗歌

明代末年，由于民族矛盾、阶级矛盾、统治阶级内部矛盾等多重矛盾的相互作用，终于使得明王朝气息奄奄，最终灭亡在内外交困的层层矛盾之中。而当时的一些正直的文人，如陈子龙、夏完淳、顾炎武、屈大均、陈恭尹、张煌言等，他们在血与火的现实斗争生活中写下的一些诗歌作品，可谓时代的最强音。他们的风格或许多种多样，有的豪放，有的悲凉，有的沉郁，有的健朗，但他们所反映的主题却基本一致。面对国破家亡的现实，他们有的是反抗斗争中的呐喊，有的是抗战失败后的彷徨，有的是历史经验

23 的总结，有的是现实苦况的品尝。总之，充分现实化的题材再加上他们各自所固有的深厚的文学修养，使他们的作品达到了思想内涵和艺术形式的绝好统一，从而成为明代诗歌的一个响亮的“豹尾”。

陈子龙的诗歌创作，早年曾受到前后七子的影响，倾向复古，且多模拟之作。随着政局的变化，他在三次入京，目睹当时朝政日非，奸臣当道，尤其是清人屡屡南下侵扰的残酷现实之后，对国家民族安危的不胜忧虑，诗风为之一变。他将深沉愤激的感受和强烈的民族精神一并注入诗作之中，形成了高迈雄浑、悲壮激昂的特有风格。

夏完淳是夏允彝的儿子、陈子龙的学生，这是一位少年民族英雄。夏完淳随父亲和老师起兵抗清时，年仅十四岁。到他壮烈殉国时，也不过十七虚岁。就诗歌创作而论，夏完淳无疑是一位早熟的旷古奇才。他早年曾受其师陈子龙的影响，模拟过许多古人的作品，打下了相当坚定的基础。三年的抗清斗争生活，进一步磨炼了他的意志、胆识。这种战斗生活的洗礼与他坚实的文学基础相结合，就使这位少年英雄写下了不少感人肺腑的诗篇。夏完淳的诗作，无论长篇短制，都气势纵横，凄楚激昂，为辉煌的明末诗坛之奇葩。

顾炎武是明清之交杰出的思想家，也是学术界的泰斗。同时，他还是一位民族志士，爱国诗人。他生长于动荡的岁月，并投身于东南的抗清斗争。失败之后，他又遍游江河南北，远迹长城内外。恢复之志，未尝忘怀；异代之悲，萦绕胸际。发之于诗，无论是拟古、咏史，还是即景、抒怀，乃至游览、吊祭，均带有十分鲜明的政治倾向，都围绕抗清复明的主旋律。顾炎武诗学杜甫，千锤百炼。古诗近体，均有佳作。他的诗气势磅礴，用事精切，蕴藉悲壮，形成了自己特有的风格。尤其是他的七言律诗，历练苍劲，明清两代罕有其匹。

重点阅读者篇目：

刘基《卖柑者言》、宋濂《送东阳马生序》、高启《登金陵雨花台望大江》、李梦阳《秋望》、归有光《项脊轩志》、王世贞《登太白楼》、袁宏道《徐文长传》、张岱《西湖七月半》、张溥《五人墓碑记》、陈子龙《小车行》、夏完淳《别云间》。

第十章：明代散曲与民歌

第一节：明代散曲

明初的散曲创作显得比较沉寂，成就不高，当时较有影响的数皇室贵族朱有，有散曲集《诚斋乐府》。受生活环境的影响，朱氏散曲中庆贺、游乐、题情、赏咏等题材

24 占多数，表现出雍容华贵、放逸闲适的贵族趣味，内容比较单调。

弘治、正德年间，散曲创作开始走向兴盛，作家不断出现，像北方的王九思、康海，南方的王磐、陈铎等人，都是当时具有代表性的作家。

王九思和康海两人同为前七子文学阵营中的成员，政治上也有相似的遭遇，都曾被列为宦官刘瑾同党而或遭贬官，或遭罢职。坎坷的生活际遇使他们更清醒地看到世俗环境尤其是仕宦生涯中的种种艰险。他们的一些作品，反映了世态炎凉和官场中的压抑、艰险，充满了愤世嫉俗之感。王、康去官后常在一起游处，他们的不少作品写到了解官后放情任性的生活态度，以畅抒胸中块垒，风格雄爽质朴，浑厚跌宕，体现着北方作家豪放雄迈的创作特征。

以王磐、陈铎等人为代表的南方散曲家的作品，内容则显得较为广泛，风格大多清丽俊逸。王磐(约1470—1530)作品数量并不多，但取材比较丰富，或记事写景，或咏物述志，显示出作者正直的胸襟。他一生不求仕进，自称是“不登科逃名进士”，“不耕田识字农夫”，闲逸的隐居生活在其笔下成为心志所向的归宿，具有隐士孤高洒脱的情怀。陈铎(约1488～约1521)前期的作品，题材大多模仿前人风月闺情之作，并没有多少新的开拓，但文字清丽可观。较有特色的应数他的《滑稽馀韵》，描写的对象主要是城市各种行业中的人物，取材上有新的突破。对于这些人物，作者有表示赞美同情的，也有加以嘲讽痛斥的，表现出作者鲜明的爱憎态度。应该说，《滑稽馀韵》较广泛而真实地反映了明朝中叶以来逐渐繁荣的城市生活面貌。

自嘉靖年间以来，与整个文学创作演化的步调相一致，散曲创作进一步繁荣，南北方都有不少作家涌现，其中如金銮、冯惟敏、梁辰鱼、施绍莘等都是当时较有成就的人物，各家创作风格从总体上看更趋于丰富多样。

冯惟敏(1511～约1580)是北人作家中的佼佼者，也是这一时期散曲创作的大家。他的作品描绘的生活面较广，具有较强的现实感，不少内容或反映时艰，或抨击政治弊端，或摹写其他人情世态，真实地反映了现实生活的不同方面。冯惟敏解官归田后写下了不少遣情抒怀的篇章，流露出对昔日仕宦生活的烦倦和厌恶，刻画悠闲落拓的心境。作者将闲适的归居生活和拘束的官场情形作对比，表达了他对洒脱自在生活的向往。冯惟敏散曲格调大多爽逸豪迈，遣词造句率直明白，体现出北派作家的创作风格。金銮(1494—1583)生于北方t8)，但长期寓居南京，所以作品有着南方作家的风格。他的散曲题材上大多为酬应、游宴、嘲谑、风情等，并无多少创新，但艺术上较有特点：一是讲究音律和谐，作品清丽婉转。二是笔法亦庄亦谐，自然活泼，常于轻巧自如的勾勒中透出隽永的意味。三是语言朴实浅显，有时还插入一些生活化的俚言俗语，这些都使散

25 曲语言更为生动形象，富有生活气息。梁辰鱼精通音律，其散曲作品讲究锻字炼句，文辞典丽华美，并注意吸收词的写作手法，因此不少曲文呈现出词味重而曲味淡的特征。其作品中，像酬赠、题咏、艳情等散曲常见题材的作品占有一定比例，但真正引人注意的是一些抒情写怀的篇章，它们从不同侧面较真实地反映了作者的内心世界。施绍莘(1581—1640)是晚明时期重要的散曲作家，其作品较少受文辞与声律的约束，与当时词藻化、音律化的创作风气有所不同，在曲坛独树一帜。题材多样、独造新境是施氏散曲一大特点，他善于捕捉生活中各种人情物态，在作品中加以表现。施曲的另一特点是注重情感的自然贯注，较少有矫揉造作的毛病。

第二节：明代民歌

明代民歌在南北地区都广为流行，在文学史上有着重要的地位。明人卓人月以为：“我明诗让唐，词让宋，曲让元，庶几《吴歌》、《挂枝儿》、《罗江怨》、《打枣竿》、《银绞丝》之类，为我明一绝耳。”(陈鸿绪《寒夜录》引)

现存最早的明代民歌集子，为成化年间金台鲁氏刊行的《新编四季五更驻云飞》、《新编题西厢记咏十二月赛驻云飞》、《新编太平时赛赛驻云飞》、《新编寡妇烈女诗曲》四种。《新编四季五更驻云飞》中不少是描绘男女情爱婚姻的作品，在内容上较有特色。《新编太平时赛赛驻云飞》所收大多为歌咏故事的民歌，形式上为联曲。

嘉靖以来，出现了不少收有民歌作品的文学选本，如张禄选辑的《词林摘艳》、郭勋选辑的《雍熙乐府》、陈所闻选辑的《南宫词纪》、龚正我选辑的《摘锦奇音》，以及熊稔寰选辑的《徽池雅调》等，都或多或少地载录了一部分民歌。这一方面说明当时民歌创作趋于繁盛，另一方面也意味着选辑者对那些民间俗曲时调的重视。

晚明时期，对民歌收集整理表现出极大热情的是冯梦龙。他投入相当精力编辑了两部明代民歌专集《童痴一弄·挂枝儿》和《童痴二弄·山歌》。《童痴一弄·挂枝儿》收录的是明万历前后流行起来的民间时调“挂枝儿”，仅有极少数为冯梦龙和他朋友的

26 拟作。《童痴二弄·山歌》多用吴语，是现存明代民歌中保存吴中地区山歌数量最多的一种专集。这两部民歌集从一个侧面表现了明代社会尤其是晚明时期下层民众的生活风貌。

《挂枝儿》和《山歌》在明代俗文学发展史上具有重要地位，其内容与艺术形式大致体现出这样几个特点：一是真实地描绘出社会平民阶层的各种世情俗态，民俗味道浓烈。二是热烈歌咏青年男女自由的爱情生活。《挂枝儿》和《山歌》中很大一部分是情歌，它们往往用大胆率真的口吻吐露出男女主人公对爱情的强烈渴望和执著追求。三是形象刻画、语言运用等艺术手法丰富新颖，显示出明代民歌创作技巧进一步趋于完善。

重点阅读篇目：

王磐《朝天子·咏喇叭》、陈铎《水仙子·瓦匠》、冯惟敏《玉芙蓉·喜雨》、《南宫词纪·汴省时曲·锁南枝》（傻俊角，我的哥）、《挂枝儿·欢部·分离》（要分离，除非是）。

附录一：使用教材及主要参考书

袁行霈主编《中国文学史》

朱东润主编《中国历史代文学作品选》

胡士莹《话本小说概论》

胡适《中国章回小说考证》

赵景深《中国小说丛考》

罗贯中《三国志通俗演义》

毛宗岗评点《三国演义》

朱一玄、刘毓忱《三国演义资料汇编》

施耐庵《水浒传》