2024年5月1日发(作者：)

［台湾艺术研究］

艺苑

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艺术科技融合与台湾霹雳布袋戏的产业化探索

文

‖

杜晓杰

传统文艺的现代转化问题，是非物

开始转向录影带市场，是为了因应异地

质文化遗产保护与开发所关心的核心议

播放的需要。1975年，台湾政治场的派

题。要想将传统的文艺类型嵌入现代文

别争斗波及文化场，所有闽南语节目被

化生活体系，就必须化解传统文艺在叙

停播，电视布袋戏也在其列。此后，至

事、传播、审美等方面的“疏离感”，使

1982年布袋戏解禁，黄俊雄在台视和

其成为与现代人审美消费心理完全切合

华视仅制播了《西游记》（1976）、《神

的文化产品。在这个过程中，借助文化

童》（1977）、《百胜棒》（1977）三部作

产业进行改造升级无疑是绝佳的选择。

品。且由于是国语配音，剧情也不如之

从《白蛇：缘起》到《哪吒之魔童降世》，

前金光布袋戏曲折有致，所以收视率并

传统文艺的产业价值得到了淋漓尽致的

不高。1981年，黄俊雄已经离开台北，

展现。然而，这些个案多集中于某一文

返回虎尾经营饭店，几乎要放弃电视布

艺母题的现代演绎，对于传统文艺的整

袋戏事业。同年年底，台湾电视大亨邱

体振兴缺乏宏观的借鉴意义。相较而言，

复生到虎尾拜会黄俊雄，称高层有意放

台湾霹雳布袋戏探索出艺术与科技深入

松对闽南语节目的管控，邀请黄俊雄前

融合的实践路径，将布袋戏这一民间文

往台北继续电视布袋戏的制播。黄俊雄

艺改造为当今台湾流行文艺的参天大

考虑到虎尾的事业，认为台北、虎尾两

树，建构了完整的产业体系，对传统文

地跑不方便，因此决定成立摄影棚，于

艺的保护与开发具有更大的启发价值。

1982年1月1日在虎尾成立美地坞节目

一、技术手段与核心产品生产

录制有限公司，生产布袋戏录影带，专

供电视台播放。负责摄影棚组建和技术

对于霹雳布袋戏而言，其核心产品

引进的，正是黄强华。此时的录影带，

自然是不断更新的霹雳布袋戏剧集，对

在台湾社会并不普及，黄氏家族转向录

其的技术化改造，无疑是整个布袋戏产

影带生产只是为了供应电视媒体播放的

业实现文化产业转型的重要任务。

需要，并未开始产业化运作。

（一）播放技术与布袋戏载体更新

1985年，当时的美地坞节目录制有

霹雳集团利用最新的播放技术，实

限公司发行了第一部霹雳布袋戏《霹雳

现了霹雳布袋戏从电视到录影带再到

城》，开始进军新兴的录影带市场。此

DVD的载体更新，使霹雳布袋戏产品始

时，通过市场发售录影带并非黄氏家族

终与文化消费的前沿科技紧密结合。

的主业，美地坞的大部分业务仍是为各

录影带布袋戏，并非霹雳国际多媒

大电视台录制布袋戏录影带备播。但是，

体股份有限公司的首创，而是在黄俊雄

霹雳布袋戏由于制作精良，再加上黄氏

电视布袋戏时期就已经发展成熟，霹雳

家族在布袋戏领域的号召力，立刻受到

集团只是秉承了这一新传统。黄俊雄最

消费者好评，甚至出现供不应求的局面。

1988年，当时的美地坞与代理商签订三

年录制200集的合同，但是由于美地坞

大部分精力都被为电视台录制布袋戏占

用，所以到1991年合同到期时，尚有

35集没有交付。且由于对布袋戏录影带

市场不够熟悉，此时的黄氏家族从录影

带市场获利颇微，大部分利润都被代理

商截留。为改变这一局面，黄强华与黄

文择于1992年成立大霹雳节目录制有限

公司，提高价格，降低代理费，专门从

事霹雳布袋戏录影带的录制、发售，将

黄氏家族的布袋戏事业带入了“黄金时

代”。随着录放影机的进一步普及，霹雳

公司的布袋戏录影带迅速垄断了台湾的

布袋戏录影带市场，为黄氏家族带来了

巨额的财富积累。意识到科技载体的重

要价值之后，霹雳公司就一直紧跟科技

发展的步伐，先后于1999年（《霹雳雷

霆》）和2003年（《霹雳九皇座》）将霹

雳布袋戏的发售载体提升为VCD、DVD，

以适应家庭放映设备的升级换代。

仅从播放载体的不断变更中，我们

就能很轻易地寻觅到经济意识对布袋戏

场域造成的冲击。当电视技术发展起来

之后，大部分传统布袋戏班要么无法应

对新技术的挑战，要么不屑与新技术妥

协，坚守传统布袋戏的舞台，结果被震

荡出局，而黄俊雄电视布袋戏却成为当

时的文化高峰。当录影带技术发展起来

之后，黄强华、黄文择利用黄氏布袋戏

的声威，迅速占据了市场垄断地位，并

在随后的技术升级中紧跟不放，巩固并

扩张着霹雳王国的疆域。黄氏家族与其

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台湾霹雳布袋戏

他布袋戏世家不同之处，就在于能随时

敏锐意识到布袋戏场域所面临的新挑

战，并即时做出最正确的回应和调整。

（二）戏偶的技术化革新

传统布袋戏由于舞台较小，且要依

靠头手一人表演，所以戏偶都比较小，

一般在30厘米左右。如此小的格局，就

不可能将戏偶雕刻得如真人无二，更不

可能给观众真实的观感。由于戏偶五官

呆板，直接影响到布袋戏文戏桥段的表

演和武戏场面氛围的制造。所以，台湾

电视人王伟忠在拍摄搞笑短剧《中国电

影史》时，专门有一集调侃布袋戏戏偶

的表演到了。到了黄俊雄的电视布袋戏，

出于美观考虑，对布袋戏戏偶做了加大

增高处理。而真正更新布袋戏戏偶面貌

的，是霹雳布袋戏。从2000年的布袋戏

电影《圣石传说》开始，霹雳集团开始

借助最新的科技手段和科技成果，对布

袋戏戏偶进行改造：打破了传统布袋戏

戏偶只有尪仔头和粗犷的手脚（没有胳

膊和腿）的陈例，制造了四肢完备、可

坐可卧的仿真戏偶；在手脚四肢加装机

关和塑胶关节，辅助戏偶完成肢体动作

和举杯、饮酒、舞剑等高难度动作；将

戏偶的眼睛由靠笔勾画改进为精心制作

的玻璃眼珠，加装感光瞳孔，增强拍摄

时戏偶眼睛的灵动性；在戏偶眼珠和体

内安装一体化的机关，使戏偶可以流泪，

以配合剧情需要。经过这些改造，原本

木制的戏偶，主体已经改为塑胶和PVC

材料，更具真实感，因此可以通过线条

和裸露来表现此前布袋戏无法表现的性

征，以及由这些性征表露的戏偶本身的

性格特征。

材料和机关的革新，使得戏偶的动

作更加灵活，而且更为个性化。手、脚、

眼的革新，使戏偶动作更加细腻，表情

更为生动。材料的革新，使得一大批“肌

肉男”和“妖艳女”粉墨登场，如六块

腹肌的说太岁、巨乳逼人的祸世女戎等。

这种技术升级，一方面适应了剧情需要，

另一方面迎合了当下的感官化消费浪潮，

为霹雳布袋戏俘获了一大批年轻观众。

（三）影视制播技术与霹雳布袋戏

的艺术升级

在制作技术上，霹雳集团大力引进

最新的影视拍摄技术和后期制作技术，

保证文化产品的美轮美奂。

成立美地坞之初，黄强华就面临拍

摄技术的难题。在电视台现场制播布袋

戏时，黄强华虽然在现场做戏剧指导，

偶尔也能进入导播间，但根本无法学得

拍摄技术。成立公司之后，黄强华自购

机器，从基础技术学起，逐渐掌握了影

视拍摄技术。在拍摄初期，黄氏布袋戏

与影视技术的结合还是很粗糙的。如

1984年的《七彩霹雳门》，开篇即拾字

郎与黑白郎君南宫恨的对决，镜头切换

十分呆板。在展现打斗情景的过程中，

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只呈现了全景和远景画面，并没有近景

特写，无法展现打斗的精彩之处。而在

霹雳布袋戏中，镜头的转变是多层次的，

细节的表现也是有足够张力的，这都来

自于对影视技术得心应手的运用。

对于影视技术的深入借鉴，表现在

对单机拍摄的运用。布袋戏初涉电视舞

台时，在电视台摄影棚录制是有三部摄

影机同时卡位录制，三个机位频繁切换，

舞。据李天禄回忆：

有回在古亭村火车站前的大草埔，

我就是搭布景演出，把其他四棚歌仔戏

打得落花流水！像《火烧红莲寺》这出

戏，演出前光是布景就要动三部七吨的

卡车，这出戏我一共用三套布景，第一

套将火画在布景上，用红色的灯光照，

再拉布景走景，随着人物的移动；第二

套布景换到少林寺的正殿，我在后台底

曝光模糊处理，加入诡异的橘红色，营

造神秘和心灵紊乱之感。这些较为粗糙

的科技手段，将原本只能靠旁白讲述的

艺术效果进行了最为直观的呈现，给布

袋戏观众带来了不一样的感官冲击，备

受好评。

在这些早期探索的基础上，霹雳公

司还运用了最新的3D技术对画面进行

后期制作，使布袋戏演出更加炫人耳目。

以达到全面展现的效果。这种拍摄手法

对于导演来说是较为省力的，但却要求

表演者牢记机位的变换时机，给头手造

成极大负担，令很多艺师无法适应。霹

雳布袋戏则采用一个镜头进行拍摄，与

电影拍摄技巧非常接近，通过机位的变

化来呈现不同的角度和场面，一方面顾

及了操偶师不宜在操偶同时考虑机位的

问题，另一方面也增加了画面的冲击力

和真实性。

其中，霹雳布袋戏对于蒙太奇手法

的运用尤其娴熟，在渲染剧情和情感方

面起到了锦上添花的作用。传统布袋戏

的剧情是线性的，主要靠头手的口白来

推动剧情和情感的发展，较难形成浑厚

的审美场域，延长观众的审美快感。而

影视蒙太奇手法的使用，就可以达成上

述目的。如《霹雳侠影之轰霆剑海录》

中，森狱王子玄同善听剑音，游侠紫色

余分败于其手，甘心充当他的剑奴，为

之背负剑囊，以换取听玄同讲解剑中故

事情缘的资格。后来玄同遭到天疆众人

等手持专门克杀森狱王子的兵器——冷

不防的围攻，二人均受重伤。为了保护

玄同，紫色余分以冷不防自杀坠崖。在

表现冷紫色余分自杀的场景时，黄文择

的旁白“泪啊泪，飞啊飞，恍恍前尘绪

飞飞。若知终别苦转，无如初识一笑错

身”凄婉动人，同时以蒙太奇手法将紫

色余分与玄同从相识、相知到生死两隔

的种种画面一一展现，并与紫色余分坠

崖的画面并置，更令人感同身受，深觉

两人“相濡以沫，不如相忘于江湖”的

真挚情谊。

在声光特效和后期制作方面，霹雳

布袋戏也与时俱进，利用现代科技增强

剧集的观赏性。在野台乃至戏院时期，

布袋戏的特效基本靠布景堆叠和彩条挥

下用烟来熏，表现出室内着火闷烧的感

觉；第三套换到城墙前，用空的火柴盒

叠出一片城墙，再点燃真正的火，火柴

盒烧过后一片一片掉下来，就如同实景

一般！那时候只要一贴出《火烧少林寺》

的出头，当晚必定引来众人围观。

[1]143-144

而到了黄俊雄的电视布袋戏，画面

效果的呈现不仅仅依靠平面化的布景，

更开始尝试用小比例的实物道具来搭建

舞台场景，因此更为逼真灵动：

现代的木偶戏已经是非常奢侈的木

偶戏，因为它的布景非常的华丽。亭台

楼阁，雕梁画栋，汹涌的浪涛，吓人的

金龙，层层密密的丛林，翩翩飞翔的雁

阵，都带给人一种乱真的感觉。

[2]

现在《云州大儒侠》所用的木偶，

是全省最大和最新的，而且动作灵活，

没有一般木偶的那种笨拙感，同时这个

戏班的特色，最重要的还是在景的变化

上，例如空中的云景、海中的水景、雪

景等等完全以活动布景及立体布景为

主，制作起来极为逼真，最先播演时就

有场戏时船在海上急驶，浪花起伏翻涌，

那景象很具巧趣，让人发噱，效果甚好。

[3]

与之相比，早期的霹雳布袋戏已经

开始使用一些科技特效。1988年的《霹

雳金光》如此展现霹雳布袋戏绝对男主

角清香白莲素还真的出场：在潮调音乐

的伴奏下，头戴不断变换颜色的莲花冠

的素还真，坐着削薄的莲花座，飞跃丛

林平原，手持金莲，隆重登场。在这个

极具戏剧效果的场景中，戏偶的出场不

再依靠操偶师的“飞偶”技巧，而是直

接借用牵引绳等工具；不断变换色彩的

莲花冠，自然是采用了流行的彩灯饰品。

在同一部剧集中，为了表现黑色十字会

之主使用的心灵控制法，除了在配乐上

选择玄虚空灵的风格外，还对画面做了

黄俊雄坦言：“就科技而言，近五六年来，

科技的进步确实为布袋戏带来相当大的

助益。如某些特技我们无法克服，如3D

动画即可借助科技加以呈现，而一些瑕

疵更可透过科技来加以掩饰，并强化其

震撼性及力量。因此，文化与科技的结

合，除了对布袋戏有加分的效果外，也

让我们在内容的呈现上更加丰富。”

[4]164

这些特效技术，尤其在武功气势的渲染

上达到了事半功倍的效果。霹雳布袋戏

的武功一向以神秘莫测、翻空出奇为特

点，如刀狂剑痴叶小钗的心剑、常挥剑

痴踏沧浪、圣耀天光，百世经纶一页书

的一气动山河、莲花圣路开天光、迷途

划戒，清香白莲素还真的天问三誓、风

翼破云雁初行、崇本抑末功垂成等，诸

如此类玄妙莫测的武功招式，只能通过

精美的后期特效加以渲染，才能恰切地

展现其威力，渲染画面效果。即以九界

佛皇玉织翔临终一战为例，在《霹雳震

寰宇之刀龙传说》（2009）中，玉织翔

为保鹿苑众人并封印从灭境闯入苦境的

佛业双身，准备牺牲自己，构筑百灯联

戒法阵。通过后期特效处理，画面呈现

出九界佛皇一滴神血化一朵金莲，千百

朵金莲织就金光耀眼的梵文法阵的景

象，给人极大的冲击力。在同一剧集中，

须弥如来藏之主萨安为助素还真等人诛

灭死神在苦境的化身太学主，率领僧众

在战场外围祭起七佛净魔法阵。法阵起

时，但见一座座金碧辉煌的佛像撑天而

起，硕大的金色法轮转动不息，将法阵

的强大威力表现无遗，也给观众最直观

的视觉感受和审美愉悦。

科技的进步，源于现实社会和现实

人的需求。所以，科技的发展最终仍是

为了满足人们的欲求。文化产业作为满

足人们精神文化生活的产业，注定与科

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技发展无法剥离，反而要主动引入科技

手段，以便更好地满足人们的文化审美

需求。从发行载体到节目内容，霹雳布

袋戏利用最新的科技手段对传统布袋戏

进行了全面的革新，不但跟随科技社会

的进步融入了当代的文化消费体系，而

且使布袋戏的艺术表现力有了极大的提

升。这一点，无疑是当今大部分传统文

艺所要思考和借鉴的。

二、媒介技术与产业链条的横

向铺展

科技的发展，一方面表现在具体技

术手段的革新，另一方面也表现在媒介

手段的不断演进。尤其随着电子技术和

信息技术的发展，新兴媒介形式如电影、

电视、手机、电脑、互联网等在人们日

常生活中的地位越来越重要，并成为人

们日常文化消费的重要参与力量。因此，

传统文艺要与当代日常生活对接，就不

得不首先与这些媒介技术对接，将媒介

技术本身的优长化为自己艺术呈现的有

机组成部分，从而实现媒介化转型。在

这方面，霹雳布袋戏同样有着较为丰富

和成功的实践经验。

（一）专属媒介平台的搭建

通过成立霹雳台湾台，霹雳集团构

筑了布袋戏专属的媒介平台，为霹雳布

袋戏及相关节目的多渠道推广和消费群

体的多维度凝聚提供了保障。

电视技术的发展是20世纪最为重

大的科技进步之一，它使得私人化、定

制化的大众娱乐消费成为可能。与现场

演出的空间局限性造成受众的定量不

同，电视可以为表演者带来百倍、千倍

于现场观众的消费者，同时快捷地开拓

新的消费族群。1994年，当时台湾的

有线电视频道联合五十二以版税形式向

霹雳公司购买布袋戏节目播出权，但由

于经营不善，最后濒临破产，欠下霹雳

公司三千万台币版税无法偿还。有鉴于

此，同时为了开拓霹雳公司的业务范围，

黄强华收购了联合五十二频道，并计划

将其改造为卫星频道。当时，卫星电视

技术在台湾刚刚起步。当黄强华准备建

设卫视台的时候，恰逢台湾第一家卫星

上联公司超卫公司成立，黄强华便与该

公司达成合作协议，将濒临倒闭的联合

五十二改造为霹雳卫星台，在全台接收

播放。2005年10月1日，霹雳卫星台

更名为霹雳台湾台。

霹雳台湾台的成立，给霹雳公司布

袋戏节目的播出开拓了新的渠道。借由

霹雳台湾台，霹雳公司将之前生产的布

袋戏悉数重新播放，同时播放新产霹雳

布袋戏（与市场发售的霹雳剧集有6集

的时差）。由于电视已成为普通家庭必备

的家用电器，使得此前由于没有足够的

资金和时间而无法到音像店租借、购买

霹雳布袋戏剧集录影带或光盘的学生、

上班族等，成为了霹雳布袋戏新的受众

群体。这批年轻观众群体的俘获，为霹

雳布袋戏的后续业务发展提供了坚实的

基础。在播放自产布袋戏的同时，霹雳

台湾台还播出传统布袋戏、歌仔戏等台

湾传统文艺节目以及韩剧等流行文艺节

目，收视极为火爆。在1994年到1996年，

由于刚刚起步，大部分上星的卫星台都

处于巨额亏损状态，唯独霹雳台湾台不

仅没有亏损，而且迅速回本盈利。

除了为霹雳公司的布袋戏产品提

供了新的播映渠道，霹雳台湾台也成为

霹雳公司推广霹雳文化乃至布袋戏文化

的重要平台。围绕这一中心，霹雳台湾

台制作推出了一系列霹雳选题的综艺娱

乐节目，最为成功的莫过于《超级霹雳

会》。该综艺节目首秀于2003年，主要

包括“霹雳情报站”“霹雳抢鲜看”“后

援会看板”“戏迷也疯狂”“超级霹雳

秀”“霹雳研究院”“霹雳歪传”“哈

烧新偶像”“人气排行榜”“霹雳留言

板”“偶像MTV”等单元，涵盖了有关

霹雳布袋戏的方方面面的综艺话题，并

与霹雳粉丝深度互动，成为展现霹雳文

化、推广霹雳布袋戏的重要舞台。

（二）进军电影产业

霹雳集团积极进军电影行业，利用

电影媒介将传统布袋戏嵌入大众文化体

系之中。

对于影视技术的借鉴，在霹雳布袋

戏诞生之初就已经开始，霹雳公司甚至

于1994年运用电影拍摄手法拍摄了一

部电视布袋戏《黑河战记》（共30集）。

但是，这些产品毕竟是在电视媒体以

及DVD播放器等设备上播放。而随着经

济社会的进一步发展和生活工作节奏的

加快，电视观众的流失是显而易见的，

DVD也不再是家庭生活的必备家电，电

影转而成为文化市场的新宠。一部电影

的票房，抵得过数部霹雳布袋戏DVD的

发售收入。而且电影的话题性，更会极

大地推动周边文化产品的销售，给投资

方带来多元的收益。“哈利•波特”系

列电影和迪士尼电影，就是现代电影产

业的成功代表。在电影逐渐成为大众文

化产业的核心类型的情况下，传统文艺

要在这一文化产业体系中谋得一席之

地，最好的选择便是与电影媒介融合。

1997年，霹雳国际多媒体股份有

限公司投资3亿元新台币，历时三年，

筹拍历史上第一部布袋戏电影《圣石传

说》。这部布袋戏电影既是霹雳公司布

袋戏戏偶革新的起点，也是霹雳公司运

用科技手段、影视技术改造传统布袋戏

的登峰造极之作的代表。这部电影以素

还真、叶小钗等霹雳布袋戏核心主角为

基础，围绕能达成心愿的“天问石”铺

展剧情。由于是第一部布袋戏电影，所

以电影于2000年1月22日一经推出，

便受到广泛关注，创下了台湾历史上八

大电影院同步播映一部电影的纪录，第

一周票房高达2800万新台币，超过了

同期上映的好莱坞动画大片《玩具总动

员》，一时成为岛内热议的话题。除了

在台湾上映，这部布袋戏电影还先后在

韩国（2001年3月24日）、大陆（2001

年9月20日）、日本（2002年3月16日）

上映，并进军戛纳电影节。但是，该部

电影的总票房只有1亿多元新台币，导

致霹雳公司的巨额亏损。究其原因，是

电影在剧本编创上犯了方向性的错误：

霹雳国际多媒体于2000年所推出

的首部布袋戏电影《圣石传说》在剧本

的编撰上就有着严重的问题。《圣石传

说》因观众群锁定与定位的错误，对于

本身即为霹雳戏迷的观众而言缺乏铺陈

的内容，对于非霹雳戏迷与国外观众而

言，剧中人物有着过多在连载剧集中所

设定的背景与包袱，因此造成对于电影

内容的评价与理解褒贬不一。

[5]169

虽然在票房上失利，但是这次进军

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电影业的尝试，给霹雳公司提供了宝贵

的经验，也让我们看到了传统文艺与影

视媒介结合、进军大众文化市场的一线

希望。霹雳公司在总结经验教训之后，

又于2015年推出了第二部布袋戏电影

《奇人密码：古罗布之谜》，并请萧煌奇

要实现这一目的，超越时空限制的互联

网技术，无疑是最佳的选择。

除了贩售DVD、在霹雳台湾台播映，

霹雳公司还将制作的霹雳布袋戏剧集在

互联网上传播（主要是妖道角网站）。

经由互联网，霹雳布袋戏已经在大陆、

现有的生产技术有大致的了解，在此基

础上判断内容创意转化的可行性。也就

是说，现代艺术家更需要了解一些科技

知识，以知道文本可以通过什么方法以

更富于表现力及吸引力的方式呈现。”

[7]

而要因应这种时代变革，文化产品本身

等一众明星担当配音演员，在台湾取得

2000万新台币的票房。

传统文艺的影视化，也一直是传统

文艺保护和传播活动的重要组成部分。

建国后，戏曲片成为我国国产电影的重

要类型，先后拍摄了《天仙配》（黄梅戏

电影）、《梁山伯与祝英台》（越剧电影）、

《花木兰》（豫剧电影）、《刘巧儿》（评剧

电影）、《铁弓缘》（京剧电影）、《李天保

娶亲》（越调电影）等杰作。这些电影

在戏迷群体中引起了强烈反响，却无法

成为大众文化消费的组成部分，只能在

特定群体中小范围传播，难以走进市场。

霹雳公司布袋戏电影的成功入市，为传

统文艺的产业开发探索了可行的路径。

布袋戏进军电影业，不仅有经济

利益方面的收获，更借助电影媒介的大

众性将传统文艺置入了大众文化的语境

中。围绕这部布袋戏电影，台湾媒体发

布了连篇累牍的新闻报道，而SOS姐妹

的介入更是为这次舆论盛宴推波助澜。

无论最终的结果如何，布袋戏这一在现

实生活中早已被边缘化的传统文艺形式

再度成为文化场的中心话题，由此更引

起了台湾社会对传统文艺现状的关注和

保护措施的加强。在2005-2006年举办

的“寻找台湾意象系列活动”中，原已

销声匿迹的布袋戏之所以能打败“台湾

第一民艺”歌仔戏、“台湾最高峰”玉

山而拔得头筹，不能说与霹雳集团对布

袋戏的媒介化运作毫无关系。

（三）互联网技术与霹雳布袋戏的

全球推广

传统文艺诞生于特定的地域文化之

中，其传播受到文化体系的极大限制。

虽然无法进行有效的跨文化传播，但是

在华夏文化的大语境中传播，仍是具有

可操作性的。尤其伴随着华人在全球的

散居，让更多的人接触到中国传统文艺，

既是中国文化走出国门的重要举措，也

是传统文艺产业全球扩张的重要途径。

东南亚等华人聚集区拥有了大量的粉

丝。为了满足大陆粉丝的要求，霹雳公

司在2003年以来，曾多次在北京、上

海、广州等地举办小型活动，更于2010

年首次参加中国国际动漫节活动，后续

几届也都有亮相。霹雳布袋戏在动漫节

的亮相，引发了戏迷的强烈反响，这都

归功于霹雳剧集的网络传播。在网络传

播的影响下，大陆成立了相当多的霹雳

布袋戏戏迷QQ群，他们组织Cosplay

表演、同好聚会，产生了一定的影响。

2014年，霹雳公司与优酷公司达成合作

协议，向大陆观众推送普通话配音的霹

雳布袋戏；与淘宝网合作，成立第一家

官方网店“霹雳国际品牌馆”，销售霹

雳布袋戏DVD及周边文化产品，打开了

霹雳布袋戏网络营销的新局面。

三、结语

通过与科技的不断融合，霹雳公司

从内到外对传统布袋戏进行了革命性的

改造升级，并在科技手段的基础上形成

了自己的核心竞争力。这种面对文化产

业新场域要求的积极行动，确保了霹雳

布袋戏在文化产业体系中的一席之地，

也为霹雳布袋戏的产业化发展打下了坚

实的基础。

诚如于平先生所指出的：“文化与

科技融合发展不仅是当前社会文化发展

的一种必然趋势，而且是整个人类文明

发展的一个永恒命题。”

[6]1

科技发展一

直是促动文化进步的重要力量，尤其进

入文化产业时代，科技更是成为推动文

化事业转型升级的强大助力。因为伴随

着科技成果的生活化推广，尤其是网络

技术、数字技术的全面普及，文化消费

日益与科技手段呈现水乳交融的状态。

内容是文化产品的内核，技术特别是现

代生产技术是文化产品实现的手段。创

意人员在进行内容创意之前，有必要对

就不得不做出调整。

但是对于传统文艺而言，实现这种

科技化转型却并非易事。绝大部分传统

文艺是以“人”为本的艺术，无法脱离

以艺术家个人为中心的表演方式。在“一

个人可以支撑一个艺术院团”的极端情

况下，如何将科技手段引入传统文艺场

域，确实是棘手的问题。然而，离开科

技手段的介入，传统文艺的产业化转型

就会成为空谈。霹雳布袋戏的成功，正

是建立在对科技手段的纯熟运用和深入

融合的基础之上。包括传统文艺在内的

非物质文化遗产要想在当代社会重获生

机，就必须走出“博物馆式”隔离保护

的局限，借助科技手段重新进入消费社

会的大众文化体系，从而获得可持续的

生存支撑。

参考文献：

[1]李天禄口述，曾郁雯撰录.戏梦人生——

李天禄回忆录[M].台北：远流出版公司，

1991.

[2]周正.有新潮派风格的云州大儒侠[J].

电视周刊，1970（389）.

[3]布袋戏——五月份加强节目，每周连续

播五次[J].电视周刊，1970（395）.

[4]廖文华.台湾布袋戏电影《圣石传说》

之行销传播策略个案研究[D].台北：中国文

化大学新闻所硕士论文，2001.

[5]刘得臣.地方文化产业全球化：以霹雳

布袋戏为例[D].嘉义：台湾南华大学出版与

文化事业管理研究所硕士论文.

[6]于平，李凤亮.文化科技创新发展报告

北京：社会科学文献出版社，

2013.

[7]贺和平，刘雁妮.体验视角下科技与文

化融合的文化产品创新路径[J].深圳大学学

报（人文社会科学版），2014（3）.

◆ 基金项目：本文系2019年度教育部人文

社会科学研究青年基金项目“布袋戏发展史

研究”（项目批准号：19YJC760017）和广西“八

桂青年学者”团队项目的阶段性成果。

作者简介：杜晓杰，文学博士，广西艺

术学院人文学院副教授，主要从事艺术

社会学及审美文化研究。

（2013）[R].

“文化产品是内容与技术的有机融合。