2024年4月25日发(作者：)

ｌ浙江艺术职业学院学报第１４卷第３期　

＿Ｊ０ＵＲＮＡＬ　０Ｆ　ＺＨＥＪＩＡＮＧ　ＶＯＣＡＴＩＯＮＡＬ　ＡＣＡＤＥＭＹ　ＯＦ　ＡＲＴ　文章编号：１６７２－２７９５（２０１６）０３・００３７—０９　

论骨子戏艺术生命力旺盛的原因　

朱恒夫　

摘要：戏曲的骨子戏是经受住长时间的考验、受到观众热烈欢迎的剧目，它们是戏曲赖以生存、发展的最　

重要的基础。骨子戏具有长久而旺盛生命力的原因是：颂扬优秀的传统道德；摹写平民的生存状况；用老　

百姓喜闻乐见的方式讲一个好故事；曲词最具有地域性语言的表达力并配之以美听且能抒发人物在特定情　

境中的内心感受的曲调；其表演富有技艺的程式性动作和以心理体验为基础的。　

关键词：骨子戏；生命力；经验；借鉴；振兴戏曲　

中图分类号：Ｊ８０２．２　文献标识码：Ａ　

戏曲的每一个剧种在它形成和发展的过程中，　

都积聚了一批在其流传地域受到广大观众激赏的剧　

目，如果其中的一些剧目经受得住长时间的考验，　

任何时候搬演，都有票房，或者说，人们自觉不自　

记》《锁麟囊》，越剧的《梁山伯与祝英台》《红　

楼梦》《五女拜寿》《梨花情》，川Ｉ剧的《柳荫记》　

《巴山秀才》《易胆大》，晋剧的《打金枝》《傅山　

晋京》，评剧的《刘巧ＪＬ）《杨三姐告状》，淮剧的　

《秦香莲》《打碗记》《金龙与蜉蝣》，黄梅戏的　觉地将这些剧目看作是某个剧种艺术的一个符号，　

那么，它们就成了该剧种的“骨子戏”、　“看家　

戏”、“教学戏”，甚至是“吃饭戏”。反过来说，　

倘若某个剧种没有受观众热烈欢迎的骨子戏，连少　

量的也没有，它就不可能得到发展，而必然会萎　

《天仙配》《女驸马》《徽州女人》，豫剧的《穆桂　

英挂帅》《朝阳沟》，昆剧的《十五贯》《牡丹亭》，　

莆仙戏的《团圆之后》《春草闯堂》，侗剧《珠郎　

娘美》，粤剧的《搜书院》，高甲戏的《连升三级　

》，甬剧的《半把剪刀》《典妻》，梨园戏的《陈三　缩、衰亡。就这个意义上说，骨子戏是一个剧种生　

存的最重要的基础。　

五娘》，锡剧的《珍珠塔》，扬剧的《百岁挂帅》　

《皮九辣子》，吕剧的《李二嫂改嫁》《姐妹易嫁》，　

眉户剧的《迟开的玫瑰》，等等。　

戏曲之所以振而不“兴”，不断衰退，与自２０　

世纪８０年代之后产生不了多少骨子戏有一定的关　

系。就其全国戏曲剧目生产的总量来说，现存的二　

今日仍在戏曲舞台上不断搬演的各剧种的骨子　

戏，基本上都是建国以后前３４年也就是５０年代至　

７０年代编演的剧目，少数产生于近三四十年。有　

的是新创的，有的是对传统剧目的改编。据不完全　

统计，骨子戏约有１３００多个，而超越剧种流传地　

域而广为人知的则在４００个左右。极为著名的有：　

百多个剧种，每年大约编演４００多部新的大戏，但　

是，真正能够为普通观众欢迎的进而成为骨子戏　

的，不到０．２％，也就是说，一个偌大的中国，二　

京剧的《将相和》《白蛇传》《九江口》《红灯记》　

《沙家浜》《杜鹃山》《智取威虎山》《徐九经升官　

收稿Ｅｌ期：２０１６－０８－０２　

作者简介：朱恒夫（１９５９一），男，江苏滨海人，上海师范大学谢晋影视艺术学院教授，博士生导师，主要从事戏剧戏曲学、　

古代文学之俗文学方面研究。（上海２００２３４）　

｝本文系国家哲学社会科学艺术学项目“中国戏曲剧种发展史”阶段性成果。（项目编号：１２ＢＢ０１５）　

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百多个剧种，每年只有七八部剧目，还能勉强留存　

骨子戏的所有剧目无一不肯定优秀的传统道　

下来，绝大多数都成了过眼烟云，甚至在它们搬演　

德，并塑造出具有崇高道德品质的人物形象。传统　

时，连“烟云”的效果也没有达到。这是一个令　

道德包含着忠勇卫国、孝亲报恩、扶贫助弱、仁爱　

人痛苦甚至绝望的现状，因为这个现状让人看不到　

慈善、坚持正义、坚贞不渝等等内容。忠勇卫国的　

戏曲未来光明的前景。　

剧目如扬剧《百岁挂帅》与豫剧《穆桂英挂帅》　

在这样的背景下，探讨戏曲骨子戏具有长久生　

所宣扬的就是国家利益高于一切的爱国主义精神。　

命力的原因，对于戏曲的传承与发展，无疑具有极　宋王朝对于前赴后继、舍生忘死、建立殊勋的天波　

大的理论与实践的意义。　府杨家不仅寡恩薄情，还包容对杨家陷害的奸臣，　

我们都明白这个道理：任何文艺作品尤其是戏　

只有在边境又燃起狼烟之时才会想起他们，不过是　

曲作品要能得到广大接受者也就是普通百姓的赞　

利用其忠勇而已。杨家人对此完全了解，也不无怨　

赏，其前提条件就是站在普通百姓的立场上，表达　

言。但是，一旦大敌当前，国家与民族处于危险的　

他们的意愿，弘扬他们所赞同的道德观念与价值取　

时刻，他们就会抛掉个人的利益，担当起保家卫国　

向，用他们喜欢的接受方式叙讲他们乐意闻听或观　

的责任，即使在全家仅存寡妇和独苗重孙儿的情况　

看的故事。一句话，就是切合民族的大众的审美心　下，也能毅然决然地一起奔赴战场。“国有事忠良　

理。然而，许多人并不了解民族的与大众的审美心　将怎能得安？！安王贼子来造反，为国勤劳无怨言。　

理，对其内容，说不出一个子丑寅卯来，以这样模　

咱不求官高和爵显，为的是平狼烟国泰民安。”　

糊的认知来编排戏曲剧目，岂能产生出让广大民众　

（《穆桂英挂帅》第四场佘老太君唱词）“余太君为　

满意的作品来？其结果只能是卯榫不合。那么，骨　

国把忠尽，命我挂帅平反臣，一不为官，二不为　

子戏为什么能赢得广大观众持久的热爱呢？归纳起　宦，为的是大宋江山和黎民。俺叫那满朝文武看一　

来，有六点经验。　

看，谁才是治国保朝的人？穆桂英五十三岁不服　

颂扬优秀的传统道德　

老，想当年也曾破天门。此一番到在两军阵，我不　

平安王贼永不回家门！”（《穆桂英挂帅》第五场穆　

优秀的传统道德是在民族的长期发展中，经过　

桂英唱词）　这样的剧目在整个骨子戏剧目中占有　

社会实践的反复验证而形成的，由它们来规范人的　

很大的比例，袍带戏与描写新民主主义时期革命英　

行为，最有利于经济生产的持续发展，最有利于人　

雄人物故事的基本上都表现这样的题旨。这样的剧　

与自然、人与社会组织、人与人、人与自己内心的　

目能够激发起人们的政治热情，强化个人对于国家　

和谐，最有利于人的精神文明程度的不断提高，故　

兴亡的责任感，人们会在杨家将、杨子荣等为了民　

而，能够得到绝大多数人的由衷拥护和自觉的奉　

族的独立、国家的富强和人民的幸福而不怕流血牺　

行。但是，由于物质的有限性、人的生活环境的差　

牲的英雄人物的感召下，随时为抗击外侮、除暴安　

异性与人的好逸恶劳、把握支配他人行为和实用物　

良、维护正义而勇于献出自己的一切。　

资的权力等天性，使得许多人违反道德规范而肆意　

除了忠勇卫国的题旨之外，孝亲报恩也是骨子　

妄为，于是，人们不仅希望统治者用行政方式进行　

戏常常表现的。不过这一类的剧目多不是以塑造正　

管束，还希望宗教、民俗、文学、艺术等宣传优秀　

面形象来树立孝子榜样的形式呈现在舞台上，而是　

的道德，从而教育所有的社会成员，而戏曲演出就　

刻画悖逆伦理的忤逆之子的形象来进行严厉的道德　

是一个有效地进行道德宣传教育的方式之一。许多　

批判，以使人们在触目惊心之后反思自己对上辈人　

人以为戏曲的“高台教化”仅是统治者对戏曲的　

的态度。此类剧目较为著名的有多个剧种搬演的　

要求，目的是将民众驯化为“顺民”，殊不知，这　

《清风亭》、吕剧《墙头记》、淮剧《打碗记》、越　

是全社会的共同要求。戏曲剧目中无论是树立道德　

剧《五女拜寿》等等。如《墙头记》叙写年近八　

楷模或是批判道德践踏者，并不仅仅是为了教育底　

旬的张木匠年老体衰，因长子大乖和次子二乖不　

层民众，否则，《秦香莲》中的陈世美、《精忠旗》　

孝，两媳不贤，遭受百般虐待。大儿媳妇李氏认为　

中的赵构这些形象的教育意义就没有对应之人了。　她生活中唯一不遂一ＬＬ，的事情就是“老公公八十多了　

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还不死”，“现在爬不动了，还得我侍候他”，于是　

《天仙配》、吕剧《姐妹易嫁》、苏剧《花魁记》这　

些剧目，也不是歌颂爱情的，至少剧目思想的主体　

不是歌颂爱情，而是为天下的穷苦人倾泄被侮辱、　

被贱视、被压迫的怨愤。七仙女貌美如花、心灵手　

巧，可她主动地下嫁卖身为奴的董永；本可做状元　

夫人的富人之女素花嫌弃书生毛纪的卑贱而不愿为　

妻，结果后悔终生；花魁娘子莘瑶琴是临安城中才　

貌双全的女孩子，可最后托身的不是豪门的衙内，　

不是富家的公子，而是劳苦阶级的卖油郎秦钟。　

需要说明的是，民众所信奉的道德也不是一成　

不变的，而是变化着的，只不过变化的速度较慢而　

百般作践公公，给公公喝的是稀薄见底还“冰凉咂　

牙”的面糊糊，公公喝不下去，她居然夺过来倒进　

狗盆里，恶毒地说“狗喝了还能看家来！”最后，　

两个儿子连这样的“待遇”也不给父亲，竟相推　

卸，不愿再负赡养之责任，冷酷地将老父推上隔断　

两家的墙头，而不许他进入自家的院子，使得老父　

骑墙悲泣。至少连续演出了两百多年的《清风　

亭》①，至今仍是一个热演的剧目。人们之所以爱　

看，主要原因就是它表现了孝亲的主题。由“百善　

孝为先”的俗语和古代“教育”之“教”的本质　

为教人做孝子来看，　“孝”是整个传统道德的基　

础，所以，最为人们看重。当然，孝亲的道德也与　

每个人的生活有关。在经济水平低下的旧时，若所　

已。在新的社会制度与意识形态代替旧的社会制度　

与意识形态时，道德准则的变化速度会快一些，幅　

度要大一些。如新中国建立之后，对封建礼教的　

“贞节”观作了彻底的否定，而提倡男女自由恋爱　

和寡妇再嫁，于是，就有了评剧《刘巧儿》、沪剧　

生儿子不能养老，将会使年老之人的生活陷入悲惨　

的境地；就是在温饱问题已经解决的今日，若儿女　

情感冷漠，也会使年迈的父母有孤独的痛苦。因　

此，没有一个上了年纪的人不希望自己老有所养、　

老有所乐的。故而，多数人尤其是进入老年之人特　

别爱看孝亲的剧目。　

《罗汉钱》、吕剧《李二嫂改嫁》等剧目。　

可是，近三四十年来所编演的戏曲剧目，在题　

旨上大多偏离了戏曲长期以来形成的行进轨道，有　

表现中国掌权者“妒才”与读书人“傲上”的劣　

根性的，有总结辛亥革命的失败教训的，有颂扬学　

者耐得住寂寞从而做出一番事业的，更有甚者，有　

的为打造地方名片而成了乡贤的传记，为纪念重大　

以肯定富而不骄之品质的骨子戏亦是人们喜爱　

的，因为无论古今，“穷在闹市无人问，富在深山　

有远亲”的世态炎凉的现象都会存在，而对于生活　

在这样境况下的穷苦的人来说，自尊心极易受到伤　

害，因而，他们对于傲睨自己、侮辱自己人格的富　

人特别痛恨，并形成了占人口大多数的贫贱之人的　

的革命节日跻身主旋律而成了“政治”的传声筒。　

这些题旨与老百姓的生活与切身利益，有什么关系　

呢？对陶冶他们的情操与提高他们的道德修养有什　

么帮助呢？可以说，几乎没有。想用这样的剧目，　

集体意识。所以，对于戏曲舞台上将“为富不仁”　

者钉在耻辱柱上进行批判，帮助他们发泄心中的怨　

恨，是无比痛快之事。自然地，这样的剧目无论在　

何时何地演出，都会得到广大的底层社会观众的赞　

来博取老百姓的欢心，岂不是缘木求鱼？　

摹写平民的生存状况　

骨子戏选取的题材多是男女情爱、母慈子孝、　

婆媳矛盾、晚娘歹毒等等发生在家庭的故事，并以　

家庭为中心，将家庭的主要人物的活动作为经线，　

与故事相关的家庭之外的人的活动作为纬线，经纬　

①《清风亭》（又名《天雷报》、《雷打张继保》）是花部剧　

目，现存最早的剧本为收录在乾隆年间刊刻的《缀白裘》第十　

赏。锡剧的《珍珠塔》与《庵堂相会》就是这类　

剧目的代表。不过，这类剧目往往以男女爱情故事　

为主要内容，给人以题旨为歌颂爱情的感觉。其实　

不然，爱情故事只不过是批判为富不仁主题的载　

体，真实的用意或者是最能赢得观众拥护的还是对　

傲人骄人的富贵者的否定。《珍珠塔》中的小姐陈　

翠娥之于落魄公子方卿、《庵堂相会》中的小姐金　

秀英之于贫穷书生陈阿兴，都不可能产生男女间的　

爱恋之情，因为陈、方还是在孩童时相识，金、陈　

则从未见过面，其婚姻都是“父母之命”的“娃　

娃亲”，哪里有一点点爱情可言？　就是黄梅戏　

・

一

集《清风亭・赶子》一折。清代焦循在《花部农谭》中记载　

了他幼时观看该剧的印象：“余忆幼时随先子观村剧，前一日演　

《双珠－天打》，观者视之漠然。明日演《清风亭》，其始无不　

切齿，既而无不大快。铙鼓既歇，相视肃然，罔有戏色；归而　

称说，浃旬未已。”《中国古典戏曲论著集成》第八册，北京：　

中国戏剧出版社，１９５９，第２２９页。　

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交织，形成一个覆盖特定地域的生活的网络，来表　唱词）　倘若不是角色的行头是皇家与贵族的冠服袍　

带，我们会以为就是一个普通的丈人与丈母娘在化　

解女儿与女婿之间无谓的争吵和与亲家翁在进行沟　

通，而忘记了这是发生在森严的皇宫的事情。　

这种题材选取的指导思想是“以小见小”，即　

现人物的环境与社会、时代的面貌。普通的家庭生　

活题材，每个人都有一定程度的熟悉，甚至是经历　

过的，所以，这类题材最接地气，也就最能引发人　

们的兴趣。不要说那些取材于普通人家生活故事的　

剧目了，像曲剧的《陈三两爬堂》、沪剧的《黄慧　

以生活琐事摹写普通的人生，表现人们熟知的优秀　

道德与处事原则。而近三四十年的戏曲在题材选取　

的方式上发生了几乎是根本性的变化，不再是“以　

如与陆根荣》、评剧的《花为媒》、甬剧的《天要　

落雨娘要嫁》等，就是描写发生在贵族甚至是皇室　

的故事，骨子戏的作者也会以平民的视角，将故事　

平民化、人物矛盾的构建平民化、解决矛盾的方式　

小见小”，而是“以小见大”，更多的是“以大见　

大”。剧作者企图编写出反映历史风云、融入时代　

精神与自己对历史、现实、人性的“独特”而　

“深刻”的思考。在此编剧观念的指导下，叙写男　

女情爱的不再着力于情爱故事的曲折与情爱的纯洁　

动人，而是由情爱故事剖析人性的本质与复杂；展　

更是平民化。最典型的就是晋剧《打金枝》。剧写　

唐代宗时，汾阳王郭子仪寿诞，众子媳拜寿，唯有　

六媳升平公主依仗皇家权势未至。席问，驸马郭暖　

受众兄弟讥讽，怒而回宫与公主争执并打了公主。　

公主向父皇、母后哭诉夫婿欺凌自己的犯上行为与　

示朝代更迭过程的，像历史学家那样，对旧王朝覆　

灭的原因进行深入的探讨；即使讲述的是一个小镇　

或一个家庭在改革开放时期所发生的故事，也力求　

对皇家的不逊之言。郭子仪闻讯，绑缚郭暧至金殿　

请罪。代宗在皇后的劝导下，不但未加治罪，反而　

废除了公主的特权，要她像民间的媳妇那样对待公　

婆，并为郭暖加官晋爵。后经母后悉心劝导，小夫　

妻和好如初。尽管人物是帝王、皇后、公主、驸　

能够折射出时代的光影，反映商品经济对传统道德　

观念的强烈冲击与社会救赎道德的强烈呼吁。结　

果，多数剧目成了思想展示剧、人性探索剧、灵魂　

马、将军等，但其矛盾与普通老百姓家庭常常发生　

的没什么两样，无非是小夫妻各执一理，使气吵架。　

剧中的帝后也不再具有凌然不可冒犯的威严，而成　

了力求化解矛盾的和事老。即使是常日里为君臣关　

拷问剧和历史研讨剧。当然，这些剧也有人赞赏，　

就是占人口极少数的知识分子，或者说仅限于关注　

历史与社会现实、接触各种新的思想并有着独立思　

考能力的人。于是，就出现了这样的现象：新编剧　

系的代宗与郭子仪，此时也以亲家翁的身份进行对　

话。由他们的表述即可以看出剧作者对他们的性格　

与行为所作的“平民化”的处理方式：“万岁莫要动　

真气，妾妃有本对君提：汾阳王今辰寿诞期，八婿　

七子在宴席。一个个成双又配对，只有咱驸马独自　

己。哥嫂们一定会闲言碎语，难道说驸马就无有面　

目搬演之后尤其是晋京演出之后，专家赞美，知识　

分子亦拍手叫好，省级、国家级、专业学会奖纷至　

沓来，然而，令文化主管部门、戏曲专家和当事的　

戏曲院团尴尬不已的是，被“交口赞誉的好戏”　

却演不了几场就偃旗息鼓了。其根本原因是什么，　

很少有人能进行认真而实事求是地探讨，总是推到　

皮？驸马难堪回宫去，皇儿也不肯把头低，招惹得　

驸马火性起，才引起这场闲是非。为君的应有容人　

意，念只念老亲翁年迈苍苍白了须。消消火，压压　

戏曲整体不景气的大背景上，或责怪我们的老百姓　

因为艺术素养太低而“不识货”。怎么就不反思一　

下所制作的剧目本身：这些剧目反映了广大人民的　

心声了吗？为底层百姓所忧虑的问题呐喊呼号了　

气，哪有个岳父大人斩女婿？”（皇后唱词）“上前　

来将皇兄急忙搀起，听孤王有话对卿提：从今后上　

殿来你再莫下跪，老皇兄与孤王并肩的齐。论国法　

也应该免除大礼，论家规咱本是儿女亲戚。在金殿　

吗？其立足点是站在大众这一边的吗？我们做戏曲　

的，千万不要自视高人一等而看低我们的广大观　

众，他们不买账是不愿购买不适合自己审美口味的　

稳把金交椅，君臣对坐把朝事提……老亲翁，莫在　

意，小夫妻们争吵是常有的。做公公你一眼睁来一　

眼闭，年迈人休管他们少年的夫妻。莫说你替王传　

旨将他斩，你就是动一动他，王也是不依。”（代宗　

・

“艺术商品”，如若适合了，他们会不吝钞票购票　

看戏的，且不说老骨子戏，就是新时期问世的眉户　

剧《迟开的玫瑰》、淮剧《打碗记》等上演了一两　

千场的剧目，还不是老百姓由衷喜爱的结果？　

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ｌ朱恒夫：论骨子戏艺术生命力旺盛的原因Ｉ　ＶＯＬ．１４　ＮＯ．３　２０１６，８　

用老百姓喜闻乐见的方式　

的故事内容可谓都是“传奇”。像黄梅戏《天仙　

配》、河北梆子《宝莲灯》、京剧《白蛇传》《李慧　

来讲一个好故事　

娘》、粤剧《花蕊夫人》等神话剧固然奇特，就是　

“好故事”包含着下述的三层意思：　

莆仙戏《团圆之后》、黄梅戏《女驸马》、川剧　

首先其剧目所演绎的是一个故事。在中国的叙　

《易胆大》等完全描写人世间生活故事的，对于观　

事文艺中，先有讲故事的“说话”，也就是小说，　

众来说，亦是闻所未闻。　

后来才有戏曲。戏曲实际上是“说话”——讲故　

三是情节组织奇妙。叙述一个故事、一个奇特　

事这一方式的舞台呈现，没有故事，也就不成其为　

的故事其实并不难，难就难在如何使这故事让观众　

戏曲。所以，王国维将“戏曲”定义为“以歌舞　

相信是“真实”的，也就是具有“艺术真实”的　

演故事也”。无论古今，过于抒情的或散文化的剧　

效果，所谓在历史与现实的生活中未必发生过，但　

目内容，都很难得到大众的认同。譬如明清时期那　是在作品所营造的环境中有可能发生。这就需要编　

些文人编创的“借他人之酒杯，浇自己心中之块　

创者针线严密，不显露一处破绽。黄梅戏《女驸　

垒”的短剧，像王衡的《郁轮袍》《真傀儡》、徐　马》所叙的故事是多么的奇特啊！公主在大婚之　

复祚的《一文钱》、王夫之的《龙舟会》、吴伟业　夜，发现俊朗潇洒而又满腹诗书的驸马爷，居然是　

的《临春阁》《通天台》、尤侗的《读离骚》《吊　

一

个女的；这个欺君罔上、有可能害得公主一辈子　

琵琶》《黑自卫》《桃花源》《清平调》等，之所　

守寡的女扮男装来京赴试而又独占鳌头的女状元，　

以戏班不愿搬演，就是因为其内容缺乏故事性。又　最后不仅免罪脱身，还成了皇帝的“义女”，也成　

如上个世纪初汪笑依等人在舞台上常常将舞台当做　了公主。这样的故事，仅由“女驸马”这个题目　

讲台而借题发挥评论国事的剧目，虽然在当时的社　就能激发起人们对整个故事的强烈兴趣。但是，让　

会背景下，得到了人们的欢迎，但大多数风流云　

这个故事的每一个关目，都符合生活的逻辑，就不　

散，而不能积淀下来成为骨子戏。故事的定义是什　是容易的事了。该剧却严丝密缝，没有一点漏隙。　

么？即为：通过叙述的方式，讲一个能对接受者的　

才女冯素贞为何要乔装打扮到京城去赴试？是因为　

心灵产生正面影响的引人人胜的事件。对接受者的　

后母嫌素贞的未婚夫李兆廷没有功名，且家庭贫　

心灵产生正面影响，就必须是有意义的，而事关道　

困，她想通过素贞的婚姻抬高自家的地位，执意将　

德、人的处世方式或人生的愿望等因素才会有意　

素贞许配给当朝尚书的儿子，并陷害李兆廷偷窃财　

义。引人人胜，接受者方能倾心接受，并记忆在心　

物，将其打入牢房。素贞为了救出未婚夫，并与其　

与自觉传播，使此故事有着长久的生命力。又，故　成就姻缘，无奈之下顶替未婚夫的名字进京赶考。　

事是讲给中国人听的，就必须是“中国的”，故事　

不料凭据着出众的才学，竟然高中榜首。那么，她　

的主人公与故事的发生地不一定是中国的，当然，　又怎么会做上驸马爷的呢？所谓“人到江湖，身不　

最好是中国的，但其表现的人的品性、气质和整个　由己”，成了状元后，其命运前途就不由自己来安　

故事所反映的文化精神，则必须是中国的。　排了。本来就是粉团玉琢的相貌，配之纱帽红袍的　

其次，故事的内容须是奇特的，为奇人做出的　

状元冠服，真成了才华绝伦的宋玉、临风玉树的潘　

奇事。几千年来的小农经济的生产方式与稳固的家　安，于是奉迎皇帝的大臣强媒牵合，自私的帝王也　

族管理组织造成了整个民族“好奇”的心理，故　想得到这个才貌出众的女婿，上下联手，素贞只得　

而，“非奇不传”已经成了民族叙事文艺的传统手　

进入洞房。真相暴露之后，素贞的泣诉赢得了公主　

法。唐代传奇、宋代话本、元明清戏曲与章回小　

的同情，同时也因为素贞为公主想到了不使其出　

说，没有哪一部为民众喜爱而流传下来的作品不具　

丑、守寡的万全之策，终于得到了公主的谅解与支　

有“传奇”的品性？不要说文艺作品了，就是记　持。于是，她的命运发生了意料不到的逆转，不但　

录社会发展历程的史籍，从《左传》到《清史　和有情人终成眷属，还做了皇帝的女儿。　

稿》，那“人物传”所写的也多是一个人非凡的事　高甲戏《连升三级》的关目设计，也显示出　

迹。当代的骨子戏承继着我国的文艺传统，所创构　剧作者在人物关系与情节布局上的杰出才华。该剧　

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４ｌ・　

Ｉ浙江艺术职业学院学报第１４卷第３期　

ｌ　ＪＯＵＲＮＡＬ　ＯＦ　ＺＨＥＪＩＡＮＧ　ＶＯＣＡＴＩＯＮＡＬ　ＡＣＡＤＥＭＹ　０Ｆ　ＡＲＴ　

叙写的是一个完全不通文墨的草包在那么多饱读诗　

书并“聪明”至极的考官、大臣面前，不但在进　

传开来的唱段。而唱段能否为观众接受，喜闻乐　

唱，不仅要唱腔美听，打动人心，还要看其曲词是　

否为该地域最具有表达力的语言。戏曲的曲词有着　

特殊的表达方式，它具有民族的和地域的鲜明特　

色，不要说和外国的戏剧语言判然有别，就是与本　

民族其它的文艺形式的语言相比，也有很大的差　

异。它不但有动作性、音乐性、诗意性、俚俗性，　

还大量而恰到好处地运用比喻、排比、重复、夸　

士考试中成为第一名的状元，还连连加官进爵。这　

样奇特的事情是怎么发生的呢？土财主子弟贾福古　

向老儒甄玉斋之女、才貌出众的甄似雪求婚，甄家　

以“须高中状元”为条件而拒之。然而，“癞蛤蟆　

想吃天鹅肉”贾福古不自量力，在相士吴铁口的怂　

恿下，冒充已故举人贾博古之名入京赴考。却在御　

道街误撞了权倾朝野的魏忠贤的马头，把“九千　

张、顶针、呼告、叠字、双关等汉语的诸种修辞手　

法，且不说配之以动人的声腔曲调了，就读一读那　

曲词，也会产生莫大的快感，如锡剧《珍珠塔》　

中方朵花对方卿的揶揄：“方卿你若有高官做，日　

出西方向东行；方卿你若有高官做，满天月亮一　

崴”读作“九干成”，自称要在考试中拿下“三　

元”。醉中的魏忠贤不但不怪罪，反而觉得贾憨呆　

可笑，故意遣人把贾送入考场。考官王永光、徐大　

化以魏寅夜荐贾，忖度两人关系一定非同寻常，为　

拍魏忠贤的马屁，便将甄玉斋试卷移作贾卷，力荐　

贾为状元。贾赴琼林宴时，丑态百出，竞把考官临　

时教的状元卷“敷仁，则万方皆颂德；抡才，允四　

海无遗珠。”诵成“夫人，则万般皆失德；奴才，　

赌四番尽都输。”二考官悔之莫及，然而怕漏出愚　

蠢真相，自己承担罪责，只好一再为之粉饰遮掩。　

颗星；方卿你若有高官做，毛竹扁担出嫩笋，铁　

树开花结铜铃，滚水锅里能结冰；方卿你若有高　

官做，井底青蛙上青云，晒干鲤鱼跳龙门，黄狗出　

角变麒麟，老鼠身上好骑人；方卿你若有高官做，　

除非是，重投胞胎再做人。”三年后，已经做了八　

府巡按的方卿，乔装成唱道情而实际察访民情的艺　

人，路过姑妈家看望心上人表姐翠娥，方朵花以为　

侄儿方卿没有做上官，落魄为卖艺之人，更加毫无　

顾忌地讥嘲：“我从头看到你脚跟梢，浑身上下有　

十不好！（方卿白：十不好？请姑母指教。）你听　

好：一不好，稀毛瘌痢发不好，日后难戴乌纱帽；　

皇帝、宰相冯其庸和大太监魏忠贤却视为奇货，争　

相笼络，贾就这样在他们的互相争夺中平步青云，　

官封翰林院修撰。贾得逞之后，借势往甄家逼婚，　

时值魏忠贤作寿，派人命贾为其撰联以歌功颂德，　

贾无奈乞求甄似雪代撰。甄似雪便拟出这样的对　

联：“魏王圣德添千岁，曹公宏图在万年”，以此　

来讥讽包藏祸心、欲夺天下的魏忠贤，欲借魏之手　

二不好，雨淋小麦面不好，厚颜无耻少管教；三　

不好，踏破脚炉眼不好，正眼不看你横眼瞟。你穷　

心未脱掉，贼心将要交；四不好，偷粪老鼠耳不　

好，一听坏话就要跳；五不好，茶壶倒不出嘴不　

好，到处吹牛胡乱道；六不好，猢狲爬树手不好，　

祖传家产守不牢；七不好，癞皮黄牛肩不好，不能　

来杀贾。不料魏俄顷倒台，贾命得延。当朝廷清除　

魏之余党时，二考官为求自保，当殿揭发贾为魏之　

党羽，皇帝大怒，欲杀贾，然而冯其庸以联为证，　

说贾早就看出魏的篡权之心，力保贾无罪。贾因而　

成为反魏的功臣，连升三级。这样一个在历史生活　

担来不能挑，抱了个渔鼓满街跑，命里注定做江　

湖佬；八不好，沙漠骆驼背不好，今生难穿大红　

袍；九不好，打死毒蛇腰不好，永生难束玉骨套；　

十不好，瘸腿骡子脚不好，走路好像麻雀跳。相不　

端正貌不好，怎能够，位列三台伴当朝？！”　对　

中不可能发生的事情，经过剧作者巧妙的安排，环　

环相扣，步步铺垫，因果相连，竟能表现得如此的　

浑然天成，自然而然，而绝无刀凿斧砍的人工痕迹。　

曲词：最具有地域性语言表达力　

人的贬斥，其恶毒的程度，真可谓无以复加了。　

这两段唱词，活脱脱地刻画出一个势利、歹毒、自　

曲调：美听且能抒发人物在　

特定情境中的内心感受　

是不是骨子戏的标准之一，就是看它有没有流　

・

大、狂妄的富家婆形象。只要读过这两段唱词，这　

个反面形象就会永远地站立在你心里而挥之不去。　

当然，如果在剧场里进入戏剧的情境听到这样　

的唱段，其感觉会更不一样。富有极大冲击力的语　

４２・　

Ｉ朱恒夫：论骨子戏艺术生命力旺盛的原因Ｉ　ＶＯＬ．１４　ＮＯ．３　２０１６．８　

言，加之符合人物在此时的情感状态，其曲调又是　

听，进而想学，想唱，经常自觉地唱。一个剧种若　

那样的动人心魄，它们会让你对人物有更深的了　

含有这样唱段的剧目，每年都能创演一两部，观众　

解，会让你的情感潮流汹涌澎湃，会对你的道德　

还会远离这个剧种而使它衰弱吗？　

观、价值观、审美观产生深刻的影响。如淮剧《秦　

令人遗憾的是，近三四十年来新创的剧目，很　

香莲》　“女审”中秦香莲对陈世美的一段痛斥：　少出现这样的唱段。其唱词多是由官话、套话、书　

“第一项大罪谅你难分解啊，不孝父母你理不该！　

面语言等组合而成，不要说有什么强烈而生动的表　

爹娘生前你不奉养，死后没有立坟台，只顾在皇宫　

达力了，也不要说符合剧中人物的身份与性格了，　

贪富贵，养育之恩全抛开。二爹娘盼儿长倚柴门　

就连“像生活中人说的话”这样的层次也达不到。　

外，你竞无片纸只字传回来。二爹娘望子不归把眼　

至于唱腔，总是让听者觉得隔了一层，没有穿透心灵　

哭坏，你身在皇宫喜笑颜开。既不想生身之父将你　的冲击力，更没有让人获得无可言状的美感与快感，　

领带，又不念养育娘亲十月怀胎。羔羊食乳把娘跪　观众因而也就没有了自觉学、自觉唱的内在动力。要　

拜，乌鸦反哺其情可哀。身穿蟒袍柬玉带，心肠狠　

知道，在几十年前，最好听的曲调就是戏曲的曲调。　

毒胜狼豺。为子不孝双父母，我问你根从何处来？！　

而今天，谁也不认为现在最好听的曲调是戏曲的曲调。　

夫妻本应该同偕老，结发深情如漆胶，想当年你赴　

京城去赶考。妻为你筹集盘缠把心操。你招为驸马　

富有技艺的程式和以心理　

身荣耀，忘记了家中老小受煎熬。全家跋涉千里将　

体验为基础的表演　

你找，可怜公婆冻饿而死在荒郊。皇宫内两次香莲　

程式化是戏曲表演的最重要的方法，也是与其　

苦哀告，你这狗强盗铁打的心肠不动半分毫。不认　它戏剧形式表演的根本区别之所在，没有程式性的　

糟糠妻也不念二幼小！亲生子女你不要，结发之情　

表演，也就不成其为戏曲。但是，戏曲表演的程式　

一

旦抛。停妻再娶罪非小，欺君罔上王法难逃！陈　

是一个庞大的体系，它们中有的是对生活动作的提　

世美你恶毒胜狼虎啊，斩草还要把根除。不认我　炼美化，有的是为了表达某种情感或态势而创造的　

母子还不算数，狠心肠又生毒计谋，杀妻灭子为了　

一

种行为符号，有的则是吸收了杂技、武术等其它　

免后患，只顾你自己把富贵图。幸亏韩琦同情我们　

技艺而形成的绝技。然而，时至今Ｅｔ，并非所有的　

母子遭遇苦，释放我香莲逃出虎狼窝。你以为我母　程式性表演动作都能得到观众的认可。观众不认可　

子三人无活路，谁料想害不死的香莲审问你这负义　

的原因有两点：一是不明白一些动作是什么意思。　

之徒！有道是虎毒还不食子，陈世美啊！你所做所　那些从日常生活或农业劳动中提炼出来的动作，在　

为连畜生都不如！审问你三项大罪在都督府，你这　工业化和农业机械化的今天已经不用了，年轻的观　

不孝双亲停妻再娶杀妻灭子无义之徒，论国法，你　众从来不做甚至没有看到过这样的动作，譬如妇女　

就该明正典刑斩首示众晓喻天下，才能把十载的宿　纳鞋底和农民用链枷打稻子或麦子。二是有些动作　

仇来消除！！”所唱的曲调是较能显示淮剧声腔特色　比较平常，不需要经过长时间的训练即能做出来，　

的【老淮调】，该调激越悠扬，酸楚苍凉，用它来　

而它们又不能给观众什么美感。　

揭发陈世美的忤逆不孝、杀妻灭子等滔天罪恶，再　

骨子戏在程式性的表演方面也同样出色，其表　

适合不过了。秦香莲这愤怒怨恨的控诉，像狂风暴　

演不但服务于剧情的开展、人物形象的塑造与题旨　

雨，如山洪倾泻，观众听了以后，之前积聚的对陈　的彰显，就是撇开这些，单独呈现，也能让人赏心　

世美抛弃父母、停妻再娶、不认发妻、杀亲灭子的　

悦目。如被誉为“天下第一桥”的婺剧《白蛇　

愤恨，由此而得到了畅快淋漓的发泄，煞是痛快！　传・断桥》就是凭借着独特的表演而名扬天下的。　

难怪焦循看后发出这样的感慨：“忽聆此段，真如　

白素贞与小青原为蛇精，为了表现她们这一形貌特　

久病顿苏，奇痒得搔，心融意畅，莫可名言。《琵　

征，其行走步伐用的是“蛇步”。它的表演方法　

琶纪》无此也。”＿６　这样的唱段具有道德的美、情　

是：双手各执彩裙一角，向左右上方举起，上身挺　

感的美、语言的美、声腔的美，能够将戏的魂和观　

直，两腿靠拢，撅臀收腹，双膝略屈，脚跟与脚掌　

众的心紧紧地连在一起，观众就会想听，想不断地　分先后着地，碎步向前行走。行进时，必须左右抖　

・

４３・　

Ｉ浙江艺术职业学院学报第１４卷第３期　

ＩＩ　ＪＯＵＲＮＡＬ　ＯＦ　ｚＨＥＪｌＡＮＧ　ＶＯｃＡＴＩＯＮＡＬ　ＡＣＡＤＥＭＹ　ＯＦ　ＡＲＴ　

走成“之”字形曲线前进；同时身子高低起伏，　

高时踞脚，膝仍微屈，低时微蹲，身仍挺直；全身　

亦作“之”字形左右扭动，有如蛇身。蛇步的要　

领是三“曲”：步法“之”字形左右曲线行进，两　

安定的家庭生活。后来渔霸勾结官府，屈打了他四　

十大板，还逼迫他上门赔礼认错。这对于具有铮铮　

铁骨的英雄来说，是破了他人格底线的要求，无论　

如何也是不能接受的，于是他断然决定：“杀贼的　

全家！”然而，萧恩杀人之后，必然是亡命天涯，　

女儿就不可能再跟着他了，这样，父女俩离开家与　

过江往丁府的路上，就成了他们最后在一起的短暂　

时光，其时便须表现出二人之间浓厚而凄伤的离别　

腿“之”字形上下曲线起伏，身子“之”字形左　

右曲线扭动。《断桥》表演用此技时，蛇步有时亦　

可横着走，有时可加小跳步，以示游动时的猛劲。　

如《断桥》中小青追许仙时，突然小跳步，身子　

先半蹲，迅即全身由低到高扭动，至踞脚伸颈，脖　

子急速左右扭动，酷似眼镜蛇前半身突然竖起，寻　

之情。周信芳和饰演桂英的李玉茹是这样演的：　

出门的时候，因为萧恩是久经沙场的，很　

找进攻目标。婺剧《断桥》中的小青的表演，不　

但运用了蛇步，还融合了武旦、武生和武净的动　

作。许仙这个人物，在其他剧种中，都是用文静书　

生的程式性动作来表演的，而婺剧许仙的表演，将　

文武、刚柔、动静的程式性动作糅合在一起，如许　

仙在断桥处再次与白素贞、小青相遇时，先用“飞　

机警，所以要先听一听：会不会官府和丁府怕　

我跑了，派了人来监视我。听听没有声音，就　

去开门，很快地拉开这扇，一望没人；再轻轻　

推开那扇，再一看，暗示桂英：走！拔脚就　

走。桂英把父亲叫回来，说：“这门还未曾关　

呢！”桂英是不是真的那么不懂事呢？我以为　

她不是不懂事，而是很懂事了。她千方百计要　

留住父亲，要使父亲的气暂时平一平，不要铤　

身扑虎”的动作从侧幕高蹿而出，向前滑行十余　

步，接着再以几个“磋步”加“吊毛”的动作，　

以表现其惊恐慌乱之状。这样的表演既是程式性　

的，又是难度较高的技艺性的。所以，婺剧的《断　

桥》没有一次演出不受观众的欢迎，也没有一个观　

众哪怕他看过数十次会产生看腻的感觉。由于该剧　

而走险。萧恩还不理会她的心情，心想杀人还　

管门干什么，岂不是平白耽误时间，因说：　

“不要管它！”桂英想想又说：“还有这动用的　

家具呢？”进一步以感情来打动父亲：以后的　

日子还要不要过下去呢？果然，萧恩给她问得　

的程式性动作有着高超的技艺性，并且要求扮演白　

蛇、小青、许仙的三个演员的演技旗鼓相当、密切　

动了心。多凄惨啊，嗓子也发哽了，断断续续　

地说：“都不……不要了！”桂英终于忍不住，　

一

配合才能将整体的艺术水平显示出来，所以，许多　

剧种也想学习婺剧《断桥》的表演方式，但基本　

上都没有成功。　

程式性动作具有高超的技艺性，在骨子戏中是　

普遍的现象，然而，还不仅如此，几乎所有骨子戏　

下子哭出声来了。……　

女儿见父亲真的要送她回去，又不忍和他　

分别，就扳住舵，不让父亲拨转船头。萧恩摇　

船摇不动，“啊”了一声，桂英这才说出心底藏　

了许久的话：“孩儿舍不得爹爹！”这句话一定　

的表演，尤其是大师级演员在骨子戏中的表演，都　

以人物的心理体验为设计表演动作的基础，力求举　

手投足、喜怒哀乐符合人物的性格与情感的逻辑，　

通过自己的表演让观众了解人物的内心世界。京剧　

要说得让人感到真是“舍不得”。萧恩也实在忍　

不住了，索性放声哭出来，这是真情的流露。　

这里只转述了周信芳先生介绍这出表现“父女情　

表演艺术家周信芳就是以深度的心理体验的表演见　

长。他在表演中能够层次分明地表现出人物极其细　

深”戏的两个场景，中间还有大段的表演，其整个　

表演一层层地揭示了萧恩疼爱女儿的内心活动，和　

微的心理活动，如在《打渔杀家》中所扮演的萧　

恩就是这样的。戏中的主要人物仅是萧恩和桂英父　

女二人，而在处理两人的关系上，周信芳的着力点　

为“父女之情”。萧恩虽然是江湖英雄，但又是一　

位慈祥的父亲，他之所以一再忍受渔霸的欺凌和拼　

在桂英情感表现的“催化”下，硬汉萧恩怎样强　

忍着留恋不舍之情的流露和再也无法克制住而强烈　

爆发出来的整个过程。　

周信芳能够成功地将所演人物的性格刻画出　

来，主要依靠能够反映其心理状况的程式性动作。　

尽管戏曲的程式性动作极其丰富，但是，在什么地　

着一把老力气坚持打渔，都是为了给女儿一个较为　

・

４４・　

朱恒夫：论骨子戏艺术生命力旺盛的原因ｌ　ＶＯＬ．１４　ＮＯ．３　２０１６．８　

方运用什么样的程式性动作，是灵活的运用还是死　

力求在继承传统、保持原剧精华的基础上，按照新　

搬硬套？是大有讲究的。可以说，周信芳的每一个　时代的美学精神，对原作作了下列改动：一是对场　

动作都和人物的身份与在特定时间的心理、特定的　次重新结构，删减了“许婚”、“哭塔”、“造信”、　

环境高度一致的。即如表现“老生”的愤怒情绪，　

“庵会”等场次，使剧情更加紧凑、流畅，不但加　

决不是简单地运用吹胡子、瞪眼睛、洒头之类一般　

快了节奏，还使全剧前呼后应、平衡对称。二是在　

的程式，而是结合剧情、具体的人物的性格来选择　题旨上增加了新的内涵。在“羞姑”出，让陈翠　

适合的程式性动作，如果找不到，宁可根据程式性　

娥责备方卿“一朝得志便癫狂”，提出了“不容人　

的艺术质素，花大力气设计出一个新的，而决不能　者人不容，不尊人者人不尊”的警句，使题旨有了　

让内容屈从于形式，随便套用一个程式。当《清风　

“穷不失志，富不癫狂”的成分。三是精雕细刻人　

亭》中的张元秀见到老伴贾氏被养子逼死时，他愤　

物的个性。如在“跌雪”中增添了方卿饥饿难熬，　

怒至极，周信芳是这样表演的：浑身上下不由自主　

既想吃表姐送给母亲的干点心，又不想违背“饿死　

地颤抖，气得一句话也说不出来，只是用抖动不停　

不吃陈家食”的誓言；既要保命，又要保全读书人　

的手，依次地向天、向心房、向屈死的老伴、向张　

的气节。后来经过长时间的“思索”，在找到了可　

继保指去，虽然没有一句台词，但这伴随着【乱　

吃的依据后才解开“点心”的包裹。这一表演将　

锤】锣鼓音响的动作，观众完全能够感受到人物内　

旧时读书人的迂腐和智慧生动地表现了出来。四是　

心深处极度的悲愤。在《四进士》中扮演的宋士　

对原作中欠通顺的文字和不合人情物理的语句作了　

杰，被顾读没来由地责打了几十大板，其怨愤的情　

修改和调整。改动后的《珍珠塔》，其思想性、艺　

绪肯定是塞满胸膛的。那么，周信芳他又是怎么表　

术性更高更强，更加熠熠生辉。笔者曾看过新版的　

现的呢？被打之后，宋士杰从左面连甩几次长长的　

演出，那观众的观赏情景让我久久难忘：或聚精会　

胡子，表现出他强烈的不满，为了在顾读面前不示　

神，能在两三千人的剧场内听得见掉下一根针的声　

软弱，他想站立起来，但他毕竟是老迈之人，怎能　

音；或群情激动，叫“好”之声如同山呼海啸。　

经得起这样的毒打。刚撑起身子，又跌坐了下来。　

我坚信，只要我们戏曲界按照骨子戏的路子走，这　

但是，他不想瘫软在地，于是，左膝立起，以让自　

样的骨子戏会层出不穷，戏曲也就一定会振兴！　

己的身体挺直，从牙缝里进出这几个字：“谢大人　

的责！”每一个字就像一个板子，有力地回击着顾　

参考文献：　

读。顾读想耍一耍自己的威风，挑衅地连续问道：　

［１］薛若琳，王安葵．中国当代百种曲［Ｍ］．南京：江苏美术　

“打得可公？”“可是？”宋士杰高声应答道：“不　

出版社，２００７；朱恒夫．后六十种曲［Ｍ］．上海：复旦大　

公！”“不是！”顾读威胁他说，如果再来衙门替人　

学出版社，２０１３．　

告状，定然要他的老命。宋士杰回应的声音虽然不　

［２］马金凤，宋词．穆桂英挂帅［Ｊ］．剧本，１９５６（１０）．　

［３］朱恒夫．两部《庵堂相会》的滩簧文本分析［Ｊ］．艺术百　

大，但是坚硬、冰冷：“不定是谁要谁的命！”顾　

家，２００６（１）．　

读令人将他轰出去，宋士杰虽然腿上疼的厉害，下　

［４］寒声，张万一，张焕等．晋剧《打金枝》［Ｊ］．剧本，１９５３　

意识地用左手揉着大腿与膝盖，但是仍一点一点地　

（４）；山西省文化局戏剧工作研究室．山西地方戏曲选：第　

挣扎起来，用踉跄不稳的步伐昂首走出公堂。可以　

一

集［Ｍ］．太原：山西人民出版社，１９８０．　

看出，周信芳是以宋士杰在贪官面前的刚强言行来　

［５］钱惠荣，谢鸣．珍珠塔［Ｍ］／／朱恒夫．后六十种曲：第十　

表现他愤怒态度的。　

册．上海：复旦大学出版社，２０１３。　

［６］陈多，叶长海．中国历代剧论选注：焦循《花部农谭（选　

录）》“赛琵琶》”［Ｍ］．长沙：湖南文艺出版社，１９８７：３６０．　

骨子戏虽然为大众所喜爱，但大众的审美趣味　

［７］周信芳．周信芳文集［ｃ］．北京：中国戏剧出版社，１９８２：　

是随着时间而变化的，因此，骨子戏要想永葆青　

２５５—２５７．　

春，也需要跟着变化了的大众的审美趣味而有所变　

化。事实上，骨子戏大都是这样做的。锡剧《珍珠　

（责任编辑：周立波）　

塔》于１９９７年由江苏省锡剧团重新整理、改编，　

（下转第１５页）　

・

４５・　

Ｉ柳士军

型现代川剧尘埃落定［Ｊ］．四川戏剧，２０１２（２），．　

张荣兴：论莎士比亚中国化的话语建构Ｉ　ＶＯＬ．１４　ＮＯ．３　２０１６．８　

［２０］林纾．吟边燕语［Ｍ］．魏易，译．北京：商务印书馆，　

１９８１：２３．　

［１５］李伟民．重构与对照中的审美呈现——音舞叙事：越剧　

《马龙将军》对莎士比亚《麦克白》的变身［Ｊ］．南京社　

会科学，２０１０（１Ｏ）．　

［２１］胡有瑞．春耕秋收［Ｍ］／／余光中．秋之颂，台北：九歌　

出版社，１９８８：３５０．　

［１６］李伟民．《阿史那》：莎土比亚悲剧的互文性中国化书写　

［Ｊ］．海南大学学报，２０１４（４）．　

［２２］梁实秋：莎士比亚诞辰四百周年纪念［Ｍ］／／莎士比亚诞　

辰四百周年纪念集．台北：台北国立编译馆，１９６６：２．　

［１７］李伟民．《一剪梅》：莎士比亚《维洛那二绅士》改编的　

中国化［Ｊ］．外国文学研究，２０１２（２）．　

［２３］高旭东．梁实秋在古典与浪漫之间［Ｍ］．北京：文津出版　

社，２００５：１６７．　

［１８］中国科学院中国现代化研究中心．中国文化现代化的新探　

索［Ｍ］．北京：科学出版社，２０１０：４６．　

［２４］李伟民．借鉴与创新：中国莎士比亚研究和演出的独特气　

韵［Ｊ］．河南大学学报，２０１６（３）．　

［１９］罗荣渠．现代化新论［Ｍ］．北京：北京大学出版社，　

２００４：１３１．　

（责任编辑：周立波）　

Ｏｎ　ｔｈｅ　Ｃｏｎｓｔｒｕｃｔｉｏｎ　ｏｆ　Ｄｉｓｃｏｕｒｓｅ　ｏｆ　Ｓｈａｋｅｓｐｅａｒｅ　Ｃｈｉｎｉｚａｔｉｏｎ　

ＬＩＵ　Ｓｈｉｊｕｎ，ＺＨＡＮＧ　Ｒｏｎｇｘｉｎｇ　

Ａｂｓｔｒａｃｔ：Ｗｈｅｎ　Ｓｈａｋｅｓｐｅａｒｅ’Ｓ　ｗｏｒｋｓ　ｗａｓ　ｔｒａｎｓｌａｔｅｄ，Ｓｈａｋｅｓｐｅａｒｅ　Ｃｈｉｎｉｚａｔｉｏｎ　ｈａｄ　ｔａｋｅｎ　ｉｎｔｏ　ｓｈａｐｅ．Ｔｈｅ　ａｉｍ　ｏｆ　

Ｓｈａｋｅｓｐｅａｒｅ　Ｃｈｉｎｉｚａｔｉｏｎ　ｉｓ　ｔｏ　ｐｒｏｖｉｄｅ　ｔｈｅ　ｉｍｐｅｔｕｓ　ｆｏｒ　Ｃｈｉｎａ’ｓ　ｌｉｔｅｒａｔｕｒｅ，ａｃａｄｅｍｉｃ　ｒｅｓｅａｒｃｈ　ａｎｄ　ｄｅｖｅｌｏｐｍｅｎｔ．Ｉｔｓ　

ｔｈｅｏｒｅｔｉｃａｌ　ｆｏｕｎｄａｔｉｏｎ　ｉｓ　Ｃｈｉｎａ’Ｓ　ｔｒａｄｉｔｉｏｎａｌ　ａｎｄ　ｍｏｄｅｒｎ　ｃｕｌｔｕｒｅ　ａｎｄ　Ｃｈｉｎｉｚａｔｉｏｎ　ｏｆ　Ｍａｒｘｉｓｍ．Ｂｕｄｄｈｉｓｍ　ｉｎ　Ｃｈｉｎａ　ｉＳ　ａ　

ｇｏｏｄ　ｒｅｆｅｒｅｎｃｅ　ｆｏｒ　Ｓｈａｋｅｓｐｅａｒｅ　Ｃｈｉｎｉｚａｔｉｏｎ．Ｓｈａｋｅｓｐｅａｒｅ　Ｃｈｉｎｉｚａｔｉｏｎ　ｉｎ　ｔｈｅ　２１　ｓｔ　ｃｅｎｔｕｒｙ　ｉｓ　ｉｎｃｒｅａｓｉｎｇｌｙ　ｉｍｐｒｏｖｅｄ，　

ｌｏｏｋｉｎｇ　ｆｏｒｗａｒｄ　ｔｏ　ｔｈｅ　ｃｏｌｌａｂｏｒａｔｉｏｎ　ｏｆ　Ｓｈａｋｅｓｐｅａｒｅ　ｅｘｐｅｒｔｓ．Ｂｅｉｎｇ　ｓｕｒｅ　ｔｏ　ｄｏ　ａ　ｇｏｏｄ　ｊｏｂ　ｉｎ　ａｌｌ　ａｓｐｅｃｔｓ　ｏｆ　ｔｈｅ　ｃｏｎｓｔｒｕｃ－　

ｔｉｏｎ　ｏｆ　ｄｉｓｃｏｕｒｓｅ　ｓｕｃｈ　ａｓ　ｔｈｅ　Ｃｈｉｎｉｚａｔｉｏｎ　ｏｆ　ｔｈｅ　ｃｏｎｔｅｎｔ　ａｎｄ　ｔｈｅ　ｆｏｒｍ　ｒｅｆｌｅｃｔｓ　ｎａｔｉｏｎａｌ　ａｎｄ　ｃｕｌｔｕｒａｌ　ｃｏｎｆｉｄｅｎｃｅ．　

Ｋｅｙ　ｗｏｒｄｓ：Ｓｈａｋｅｓｐｅａｒｅ　Ｃｈｉｎｉｚａｔｉｏｎ；Ｃｈｉｎｅｓｅ　ｔｒａｄｉｔｉｏｎ；Ｍａｒｘｉｓｍ　Ｃｈｉｎｉｚａｔｉｏｎ；ａｃａｄｅｍｉｃ　ｂａｓｉｓ　

（上接第４５页）　

Ｏｎ　Ｒｅａｓｏｎｓ　ｆｏｒ　ｔｈｅ　Ｅｘｕｂｅｒａｎｔ　Ｖｉｔａｌｉｔｙ　

ｏｆ　ｔｈｅ　Ｒｅｐｒｅｓｅｎｔａｔｉｖｅ　Ｄｒａｍａ　

ＺＨＵ　Ｈｅｎｇｆｕ　

Ａｂｓｔｒａｃｔ：Ｔｈｅ　ｒｅｐｒｅｓｅｎｔａｔｉｖｅ　ｄｒａｍａ　ｉｓ　ｔｈｅ　ｒｅｐｅｒｔｏｉｒｅ　ｔｈａｔ　ｈａｓ　ｂｅｅｎ　ｔｅｓｔｅｄ　ｆｏｒ　ａ　ｌｏｎｇ　ｔｉｍｅ　ａｎｄ　ｉｓ　ｗａｒｍｌｙ　ｗｅｌｃｏｍｅｄ　ｂｙ　

ｔｈｅ　ａｕｄｉｅｎｃｅ．Ｔｈｅｙ　ａｒｅ　ｔｈｅ　ｍｏｓｔ　ｉｍｐｏｒｔａｎｔ　ｂａｓｉｓ　ｆｏｒ　ｔｈｅ　ｓｕｒｖｉｖａｌ　ａｎｄ　ｄｅｖｅｌｏｐｍｅｎｔ　ｏｆ　ｄｒａｍａ．Ｔｈｅ　ｒｅａｓｏｎｓ　ｏｆ　ｔｈｅ　ｌｏｎｇ　

ａｎｄ　ｓｔｒｏｎｇ　ｖｉｔａｌｉｔｙ　ｏｆ　ｔｈｅ　ｒｅｐｒｅｓｅｎｔａｔｉｖｅ　ｄｒａｍａｓ　ａｒｅ：ｅｘｔｏｌｌｉｎｇ　ｔｈｅ　ｆｉｎｅ　ｔｒａｄｉｔｉｏｎ　ｏｆ　ｍｏｒａｌｉｔｙ；ｄｅｓｃｒｉｂｉｎｇ　ｃｉｖｉｌｉａｎ　ｌｉｖｉｎｇ　

ｃｏｎｄｉｔｉｏｎｓ；ｔｅｌｌｉｎｇ　ａ　ｇｏｏｄ　ｓｔｏｒｙ　ｗｉｔｈ　ｔｈｅ　ｗａｙ　ｐｅｏｐｌｅ　ｌｏｖｅｄ；ａｐｐｌｙｉｎｇ　ｔｈｅ　ｍｏｓｔ　ｅｘｐｒｅｓｓｉｖｅ　ｒｅｇｉｏｎａｌ　ｌａｎｇｕａｇｅ　ｔｏ　ｓｉｎｇｉｎｇ　

ｗｏｒｄｓ　ａｎｄ　ｗｉｔｈ　ｂｅａｕｔｉｆｕｌ　ｔｕｎｅｓ　ｅｘｐｒｅｓｓｉｎｇ　ｔｈｅ　ｉｎｎｅｒ　ｆｅｅｌｉｎｇｓ　ｏｆ　ｃｈａｒａｃｔｅｒｓ　ｉｎ　ａ　ｐａｒｔｉｃｕｌａｒ　ｃｏｎｔｅｘｔ；ｐｅｒｆｏｒｍｉｎｇ　ａｒｔ—ｒｉｃｈ　

ｆｏｒｍｕｌａｉｃ　ａｃｔｓ　ｂａｓｅｄ　ｏｎ　ｔｈｅ　ｐｓｙｃｈｏｌｏｇｉｃａｌ　ｅｘｐｅｒｉｅｎｃｅ．　

Ｋｅｙ　ｗｏｒｄｓ：ｔｈｅ　ｒｅｐｒｅｓｅｎｔａｔｉｖｅ　ｄｒａｍａｓ；ｖｉｔａｌｉｔｙ；ｅｘｐｅｒｉｅｎｃｅ；ｒｅｆｅｒｅｎｃｅ；ｒｅｖｉｔａｌｉｚａｔｉｏｎ　ｏｆ　ｄｒａｍａ　

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１５・