2024年5月15日发(作者：中关村在线笔记本电脑排行)
2020
年
10
月
第
33
卷第
5
期
湖北工业职业技术学院学报
JournalofHubeiIndustrialPolytechnic
Oct．，2020
Vol．33No．5
从日本犯罪电影看新世纪
韩国犯罪片的借鉴与改造
蔡东亮
，
郑昕彤
（1．
福建师范大学传播学院
，
福建福州
350117；2．
三明学院文化与传播学院
，
福建三明
365004）
新世纪韩国犯罪片这种极具生理痛感的写实化暴力表达
，
深受北野武的影响
，
只不过
即暴力为北野武个人服务
，
而韩国犯罪片的写实
北野武在这种暴力中放大了个人的情感表达
，
摘
为集体服务
。
与此同时
，
日本黑帮片
、
警匪片等犯罪题材类
化暴力表达是为凸显社会现实意义
，
各自期待的目的也不尽相
型片中频繁出现的暴力镜头与新世纪韩国犯罪片的暴力镜头相比
，
一个趋于宣泄生活中的苦难情绪
，
另一个则为深化人性
、
权力的讨论层次
。
新世纪韩国犯罪
同
，
但更多是通过身体
、
表情
、
动作等
“
身体
片虽有借鉴日本推理片的理性快感传递社会现实意义
，
吸引观众感同身受地体会影片所传达的现实情感
。
美学
”
关键词
：
韩国犯罪片
；
日本犯罪电影
；
北野武
；
暴力
；
现实主义
；
身体美学
；
理性快感
中图分类号
：J905
文献标识码
：A
文章编号
：2095-8153（2020）05-0060-06
要
：
日本在地理上毗邻韩国
，
两国都在东亚文化圈
深受汉文化的影响
，
形成一个不同
的辐射氛围内
，
强调礼数
、
身份
、
地位
于西方国家的纵型社会结构
，
韩国曾属日本殖民地
，
于
等伦理观念
。
历史上
，
①
1910
年实现
“
日韩合并
”
，
并且两国同属资源极度
难免造成民族性格上的相似
。
值得注
匮乏的地区
，
韩国与日本作为少数获得美国扶持的非西
意的是
，
社会发展却呈现出不同的态势
，
日本
方发达国家
，
科学技术
、
军事发展
、
社会制度都取
在明治维新后
，
现代文明在历史悠久的东方岛屿显示
得不俗成绩
，
“
脱亚入欧
”
促使日本迈开了的紧
出强大的优越性
，
并于
20
世纪完成现代化建设
。
而
“
武士
凑步伐
，
”“
义理
”“
人情
”“
禅宗
”
等颇具东方神秘色彩的
道
道德规范
，
也顺理成章地融入日本社会
，
传统文化
、
成为第二产业
、
第三产业走向世界的特色品牌
，
可
“
忠孝
”“
耻感
”
以为核心的日本传统道德
，
是
以说
，
旨在重
日本现代社会各种不稳定建制的钢筋结构
，
稳定的日本社会
。
而韩
建一个比以往都更加健全
、
——
东方与西方
、
国基于历史原因
，
各种意识形态
—
人伦与法制
、
感性与理性
，
盘根错节地缠绕于韩国
传统与现代正展开一场激烈的博弈
。
因此
，
社会
，
从日韩两国的文化属性上看
，
两国电影大相径庭
，
无论从创作风格上
，
还是主题立意上
，
高度商业类
而
型化的韩国犯罪片一方面表现绝望后的无助感
，
带有浓郁情感色
另一方面又追求歇斯底里的狂怒
，
与沉闷
、
幽玄
、
静谧
，
讲究视听意
彩的韩国犯罪片
，
显然是两种极端的电影
。
境的日本电影
，
、
但在日韩电影的极端差异中
，
对
“
暴力
”
色情
现实主义精神的青睐却又如此相同
，
甚至
的偏好
、
黑帮片以及日本的推理
可以说是北野武的犯罪片
、
塑造了新世纪韩国犯罪片的早期形态
。
而韩国
片
，
犯罪片并没有仅仅局限于对邻国犯罪电影的模仿
，
而是在民族性的经验框架内重新理解与改写类型
讨论韩国犯罪片
范式
。
本文将以对比研究的方式
，
以及韩国犯罪片所借
与日本犯罪电影之间的异同
，
鉴与改造的类型惯例与经验
。
《
日韩合并条约
》“
升级
”）
并合之事
，“
韩国合并
”。
韩国方面的说法是
“
韩日①指
1910
年大日本帝国基于将大韩帝国
（
朝鲜王国也被称
，“
庚戌国耻
”。
并合
”
又因
1910
年为庚戌年又称
09-17
收稿日期
：2020-
作者简介
：
蔡东亮
（1993
－
），
男
，
福建师范大学传播学院戏剧影视学博士生
，
研究方向
：
类型电影与亚洲电影
；
郑昕彤
（1994
－
），
女
，
三明学
院文化与传播学院助教
，
硕士
，
研究方向
：
口语传播与电视节目
。
60
蔡东亮
，
郑昕彤
：
从日本犯罪电影看新世纪韩国犯罪片的借鉴与改造
一
、
对北野武式暴力的改写
1．
暴力的共性
：
写实与冷漠
暴力在日本有着深厚的文化积淀
，
与
“
武士道
”
精神相辅相成
，
在日本文化中
，“
武士道
”
实际扮演
了宗教信仰的角色
，
将
“
忠义
”
推向神坛的精神专制
主义
，
对荣耀
、
鲜血
、
死亡的崇尚
，
以及对生命
、
欲望
的轻蔑
，
导致日本
Ｒ
级片中充斥着血浆
、
裸露
、
自虐
等集体潜意识的银幕投射
，
其历史源远流长
。
可以
说
，“
武士道
”
精神联结了制作者的选择与观众的接
受
，
是日本民族对死亡的集体记忆
，
作为同
“
恨
”
一
样的民族性格
，
推动着日本
20
世纪末出现的
“
暴力
美学
”
巅峰
。
一批如竹中直人
、
三池崇史
、
深作欣二
等用暴力书写影像的导演成为当仁不让的弄潮儿
，
其中北野武堪为典型人物
，
不仅因为他有着对日式
暴力美学
”
的独特理解
，
更在于他将个人体验注入
日本黑帮片这一成熟的类型范式
，
使其重新焕发生
机
，
倪震教授更是毫不隐晦地表露出对北野武的赞
许
，
称其为日本新电影的象征
。
正如阿隆
·
杰罗所
说
：“
北野武作品中一些并未对日本进行过度异国
情调化处理的要素
，
那就是其暴力描写的个性化和
与黑社会电影的异化
，
可以认为
《
花火
》
之前北野作
品中
‘
日本风格
’
要素的几近于无也是造成这种接
受方式的原因之一
。
北野的作品并不仅仅是看不
到艺伎
、
武士
、
禅等象征日本的思维定式和暗示传
统东洋精神美学的千篇一律
，
而且表现出身处日本
却丝毫不去刻意表现
‘
日本
’
这一实体的姿态
，
这种
实体的虚无性
，
是从情节到人物出场
，
贯穿于北野
武作品的基本特征
。
正是通过这一点
，
北野电影实
现了从
‘
日本
’
的旧框框中的突围
［1］
。”
也正是因为
对日本民族性的突破
，
使得北野武的作品在世界范
围内获得不同程度的接受
，
毕竟外国人难以接受日
本电影的民族性风格以及沉闷的节奏
、
固定的构
图
，
而北野武黑帮片中偶尔闪露的现代性风格
，
是
韩国犯罪片得以借鉴与改造的前提
。
在北野武的黑帮世界里
，
暴力是写实的
，
亦是
抒情的
，
可以是
《
极恶非道
》（2010）
用镜头客观记
录切手指的过程
，
亦可以是
《
奏鸣曲
》（1993）
冲绳
海边喷射出的血雾
。
从单纯的观影经验上看
，
韩国
犯罪片与北野武黑帮片的关系在于
，
二者都偏好用
写实的镜头记录暴力造成的痛感
。
北野武认为
，
我
希望让观众感到剧烈的疼痛与恐惧
，
这种感觉就是
暴力的本质
，
因此二者对暴力过程的描述都特别详
细
、
缓慢
，《
极恶非道
》
里特意用近景镜头详细记录
割手指
，
甚至可以看清小刀在手指上缓慢划动的过
程
，
与
《
看见恶魔
》
中同样用近景记录挑断脚筋的场
景有相同的恶趣味
，
只不过韩国犯罪片将这种恶趣
味做到极致化
，
枪火所造成的只是隔靴搔痒
，
转瞬
即逝的痛感
，
纵观韩国犯罪片的暴力史
，
使用刀
、
斧
头
、
剪刀甚至是锤子的次数
，
远远超过热武器的使
用频率
，
这与港片
、
美片热武器的展示性
“
暴力美
学
”
截然不同
，
韩国电影人始终希望通过最原始的
刀具
、
钝器造成生理上持久的疼痛感
，
以传递对人
性幽幽的警惕
。
与此同时
，
一种对北野武
“
暴力美
学
”
更为深刻的借鉴
———
对暴力的漠然态度
，
正在
对韩国犯罪片发生着奇效
，
事实上
，
从北野武早期
的代表作品
《
奏鸣曲
》
到
《
极恶非道
》，
北野武未曾
改变的
，
是对暴力一如既往的冷漠
，
在如今的韩国
犯罪片中
，
这种对暴力的冷漠态度
，
在震惊观众的
同时
，
也促使其在韩国犯罪片一贯的经验下
，
反思
人性与权力
。
2．
暴力的归宿
：
个人主义生死观与集体主义价
值观
如上文所述
，
北野武黑帮片
、
警匪片的暴力美
学可以精炼地概括为对暴力的写实镜头与冷漠态
度
，
与美片
、
港片所热衷的杂耍式暴力有着根本性
的不同
，
他不将暴力作为噱头或商业模式下的卖
点
，
就像北野武所认为的
，
这些溅起的火花
、
动感十
足的枪战与爆破
，
只不过是
“
做秀
”
的手段
，
我要表
达的是一个人中弹倒下后生命渐渐流逝的无奈感
。
倪震教授指出
：“
这种
‘
离去
’
之感就是对世界的态
度
：‘
不尊严
、
毋宁死
’。
这样
，
他的电影透过暴力的
外表
，
探讨人生的矛盾
，
暴力与死
，
暴力与恶
，
暴力
与尊严或卑微
，
暴力与意志或软弱
……
的内涵就浮
现出来
，
同时也指涉日本传统文化中义理
、
复仇
、
雪
耻
、
尽忠等终极价值观念
。
换句话说
，
暴力成为一
位作者借此而挖掘和揭示人生价值和伦理是非的
特殊载体
，
甚至成为北野武电影风格的构成元
素
［2］
。”
可以说
，
在北野武的黑帮片中
，
自我
、
暴力
、
死亡是三个紧密联系的词语
，
暴力实现了北野武的
自我表达
，
而北野武的自我意识中又含有对死亡的
冲动
。
除去影片
《
那年夏天
，
最寂静的大海
》（1991）
没有涉及暴力场景
，
其余如
《
花火
》（1997）、《
凶暴
的男人
》（1989）
讲的是警察施暴
，
即
“
正义
”
的暴
力
，《
奏鸣曲
》《
极恶非道
》《
大佬
》（2000）
讲述的是
黑帮施暴
，
即
“
合理
”
的暴力
。
与本文所列举的其他
警匪片或黑帮片不同的是
，
北野武的黑帮片
、
警匪
片不存在一般的类型模型
，
消解了善恶对立的二元
模式
，
无论是警察或是黑社会
，
都是暴力的施加者
与受害者
，
常常武力相向
，
最后也因暴力死于非命
，
61
“
湖北工业职业技术学院学报
2020
年第
5
期第
33
卷第
5
期
以至于北野武对暴力动作的描绘
，
虽然写实
，
却显
得短促
，
往往在掩耳不及迅雷之间
，
乘观众还未反
应
，
枪战
、
械斗就已结束
。
在
《
奏鸣曲
》《
枪火
》《
极
恶非道
》
中
，
剧情可以简化为
，
在城市
、
海边的行走
，
穿梭与各种街道
、
马路之间
，
看似目标清晰实则一
头雾水
，
随即而来的是行走后带来的戏剧高潮
———
暴力的来袭
，
瞬间的枪杀或突然的倒地
，
以及面无
表情的离去
，
只留下尸体
。
北野武这种急促
、
突发
的暴力始终在传递一个信息
，
即正义大于邪恶也
好
，
邪恶战胜正义也罢
，
产生暴力的缘由及始末对
他而言并不重要
，
他希望传递的是暴力的过程
，
以
及暴力的结果
（
死亡
），
简而意之
，
北野武所钟爱的
是写实且漫不经意的暴力过程
，
因为这一过程可以
引导观众步入他对死亡的个人经验中
，
暴力是手
段
，
死亡才是目的
。
北野武曾说
：“
对于我来说
，
另
有一个对自己充满爱情
，
用清醒的目光注视着自己
的我
，
他
（
我
）
支撑着自己
［3］
。”
北野武在类型的框
架下寻找暴力
，
在暴力中寻找死亡
，
对暴力的冷漠
态度
，
是因为对死亡的不屑
，
这些共同构建了北野
武的生死观
。
诚然
，
韩国犯罪片对暴力的纪实性态度
、
痛感
的延续和冷漠的态度
，
与北野武黑帮片
、
警匪片对
暴力的描述有着极为近似的关系
，
或许
，
韩国犯罪
片在北野武式
“
暴力美学
”
的基础上更加极致
，
但无
论如何
，
也谈不上是改写
。
事实上
，
北野武的黑帮
片与警匪片始终在讲述他自己的生死观
，
而暴力的
写实手法或漠视的态度
，
虽构成北野式类型片的一
部分
，
却不为类型服务
，
暴力最终的归属为死亡
，
而
死亡的表达则是北野武个人的情感体验
，
从这一点
看
，
与韩国犯罪片天悬地隔
。
在历史的压抑背景
下
，
新世纪韩国电影向来以为
“
集体
”
发声为己任
，
在这里
，“
集体
”
要做缩小解释
，
仅仅包含社会中的
底层群体
，
因此具有强烈的现实主义质感
。
而写实
的暴力则是出于对现实真相的尊重
，
韩国电影人想
要表达的
，
是社会底层真实的暴力
———
一个被上流
群体抛弃的阴暗面
，
因此
，
暴力不可能是北野武式
暴力美学
”
或高度作者化的
，
它一定是为主题
、
叙
事服务
，
这意味着韩国犯罪片在表现暴力的时候
，
虽然同北野武一样
，
强调写实与痛感
，
但暴力动作
一定不是毫无征兆的
，
往往为暴力产生的缘由铺陈
许久
。
可以说
，
韩国犯罪片与北野武的相同之处在
于对暴力过程的重视
，
同样讲求写实
、
痛感
，
不同之
处在于
，
韩国犯罪片借由逼真的暴力展示
，
引发观
众对于痛感的个人记忆
，
以此强调暴力产生的缘由
及现实的残酷性
，
暴力的最终归属在于凸显社会意
62
义
———“
集体
”
的价值观
，
既可以是对资本主义下人
性异化批判
，
也可以是对权力腐败的抗议
。
3．
自我封闭式现实主义与敞开式现实主义
北野武似乎总是面无表情地
“
炫耀
”
着暴力
，
除
了少数枪支外
，
他的暴力可以用拳脚相向加以概
括
，
在
《
奏鸣曲
》《
花火
》
中随处可见的
，
是通过长镜
头表现反复抽打
、
踩踏等暴力镜头
，
这种胡乱殴打
的暴力
，
是北野武黑帮片
、
警匪片主要的镜头语言
。
北野武的暴力欠缺社会性铺垫
，
拒绝情节的关
联
，
贯穿的是冷酷的表情
，
因此
，
他的黑帮片
、
警匪
片不需要过多的台词交代剧情
，
不需要入情入境的
人物表演
，
导演身份的北野武只需要借用演员身份
的北野武
，
来建构银幕中的自我表象
，
以完成一种
自我封闭式的现实主义构想
。
在北野武的镜头下
，
观众不仅看不到人物面部表情的情感波动
，
就连人
物内心世界也是一如既往的风轻云淡
，
但事实上北
野武所塑造的暴力型人物
，
不是警察
，
就是黑帮分
子
，
也就意味着施加暴力是他们的职业
，
凭借暴力
才得以存活
，
而先发制人的殴打以及冷漠的表情
，
则是出于他们对日常生活的通俗易懂的现实主义
思考
。
北野武在表现这种现实主义思考的时候
，
就
像一个苦行僧
，
喃喃自语
，
通过不断的自我修炼
，
不
断的暴力升级
，
来思考这类人的现实生活
。
相较之下
，
韩国犯罪片通过暴力所呈现的现实
主义思考则宽广得多
，
题材或主题上不仅涵盖底层
群体的人性思考
，
也涵盖对上流社会的权力思考
，
有
《
追击者
》《
黄海
》《
局内人
》
等对暴力职业者的思
考
，
亦有
《
金福南杀人事件始末
》《
母亲
》《
恐怖直
播
》
等
“
逼上梁山
”
式的思考
。
当然
，
构成敞开式现
实主义格局的因素
，
不仅仅由于题材
、
主题的多义
性
，
更在于韩国犯罪片试图通过暴力与观众搭建紧
密联系的叙事策略
，
而这一叙事策略的前提在于
，
对暴力产生缘由的交代
，
观众借此可以迅速融入情
景之中
，
并与剧中某一角色发生互动
，
根据个人经
验的不同
，
互动的方向也会发生多样性的转变
，
譬
如影片
《
黄海
》，
它起码提供了两个可以与观众发生
交互联系的人物形象
，
其一
，
毋庸置疑当属出租车
司机久南
，
楼梯间刺杀的暴力场景
，
使观众对久南
投入认同情感的同时
，
也感受到人性在现实中的脆
弱性
。
其二
，
则是绵老板
，
他性格暴戾狡猾
，
经常拿
着斧子砍人
，
观众虽谈不是认同
，
却是相当震惊
，
一
种对人性普遍堕落的警惕感油然而生
。
从这一点
看
，
北野武不讲求人物内心
、
社会现实
、
剧情关联的
黑帮片
、
警匪片很难与观众产生互动
，
自然他只能
是一种闭门造车式的现实主义思考
。
“
蔡东亮
，
郑昕彤
：
从日本犯罪电影看新世纪韩国犯罪片的借鉴与改造
二
、
暴力
、
色情的功能
：
解脱与深入
苦难是日本电影最希望传达的一种主题立
意
［5］
，
既包括传统的剑戟片和伦理片
，
也包含现代
的黑帮片
、
警匪片
，
而苦难则可以细化为两个方面
的内容
，
现实上的苦难
，
即物质上的贫穷
，
以及精神
上的压抑
。
而日本电影中素有的暴力
、
色情传统
，
则为日本民众抒怀
、
疏导物质贫瘠与精神压力提供
了途径
，
有防堵
、
化弥之功用
。
尤其是
21
世纪以来
的一批暴力美学大师
，
北野武
、
三池崇史
、
佐藤信
介
、
竹中直人
、
深作欣二等
，
他们摄制了
《
座头市
》
（2003）、《
杀手阿一
》（2001）、《
十三刺客
》（2010）、
杀戮都市
》（2010）、《
不溶性侵犯
》（2000）、《
禁室
培欲
》（1999）
等残肢断
、
裸露色情的场景
。
如北野
武导演的
《
花火
》，
警察西佳敬决定铤而走险抢劫银
行
，
至于原因
，
一方面来自生活上的贫困
，
妻子患有
白血病
，
搭档也因为一次任务而下肢瘫痪
，
另一反
面来自精神上的压抑
，
后辈警察因自己处理不当而
牺牲
，
黑社会也紧催着欠款
，
最终在警察和黑社会
的追捕中
，
西佳敬选择自杀
。
北野武通过人的基本
关系
，
亲情
、
爱情
、
友情三个层面建构了西佳敬的人
生末路
，
并以暴力实现了北野武自我表达的出
口
———
死亡
。
当然
，
情色亦有这种提供解脱
、
宣泄
情感的功能
。“
在现代性语境中
，
暴露身体欲望
，
颠
覆伦理禁忌
、
社会规范和职业道德
，
在肉体痛苦与
自我意志的消散中获得听从他人引导的安全感
。
这种快乐与痛苦并存的复杂体验
，
同样根植于自我
毁灭式的集体心理
［4］
。”
如
《
禁室培欲
》《
狼狈
》
（2012）、《
少女
》（2001）
等
，
在长期单调而乏味的压
力性社会中
，
不堪重负而表露出人格扭曲或对性的
变态心理
。
简而言之
，
暴力
、
色情作为日本犯罪题
材的重要表达方式
，
出现在各种类型中
，
是
“
武士
道
”
精神专制的延伸
，
成为普通日本民众面对苦难
时的一种解脱或宣泄的方式
。
暴力在韩国犯罪片中有着极为重要的地位
，
通
过写实且极具痛感的镜头
，
刺激观众的生理反应
，
迅速投入剧情情景
，
与人物发生交互
，
并在影片中
感同身受其所传递的现实主义情怀
。
反观韩国犯
罪片的情色内容却鲜有提及
，
事实上
，
韩国犯罪片
中以情色作为叙事驱动力的不在少数
，
如同韩国振
兴委员会委员张尚民博士所说
：
如果你看十部韩国影片
，
有两部以上不依靠性
和所谓的爱情驱动力
，
我立即收回我的说法
，
你去
看看韩国的爱情片
、
喜剧片
、
凶杀片或者恐怖片
，
都
是充满色情诱惑或者隐含地表现色情的
，
当然
，
性
在电影中必不可少
，
但是要看它怎么样表现
，
要看
故事通过什么方式把性欲转化成道德
、
政治
、
笑声
或其他有趣的兴奋点
，
这是一门深奥的技艺
。
就目
前而言
，
这种转换方式在韩国比较劣俗
［5］
。
诚然
，
如张尚民博士所说
，
色情在韩国电影中
的表达较为
“
劣俗
”，
表达方式露骨
、
直白
，
但无可厚
非的是
，
大部分的韩国类型片
，
走的是商业类型片
模式
，
性暗示或性展示可以满足一定的商业诉求
。
事实上
，
就韩国犯罪片而言
，
情色或性的表达
，
并非
韩国专家所言那般不堪
，
甚至
，
它有助于深化韩国
犯罪片的现实主义表达
，
最为浅显即属
“
权色交
易
”。
为了表达权力的警惕
，
韩国犯罪片一般会安
排一到两场性展示
，
凸显韩国政治的各种潜规则
，
如影片
《
局内人
》，
当高层
“
会晤
”
的时候
，
女性或性
成为男性权力的标配
，
影片用最为直接
、
写实的方
式表达了对公权力的一种猜疑
。
与此同时
，
情色或
性也有助于深入讨论人性
，
按马斯洛需求层次理
论
，
性欲属于生理需求
，
属于人类生活的基础要件
，
它与暴力
、
食欲
、
其他阴暗面构成了本我层面
，
因
此
，
每当韩国犯罪片讨论人性的普遍堕落
，
性或情
色必然成为一种引导
，
勾引出本我层面的其他黑
暗
———
暴力
、
死亡等埋藏在人性暗礁下的暗流
，
如
影片
《
杀人回忆
》《
追击者
》《
金福南杀人事件始末
》
我要复仇
》
等
。
概言之
，
韩国犯罪片中的暴力与情
色
，
或多或少有宣泄消极情绪
，
解脱生活负担的商
业功能
，
但更多的是具有深化人性
、
权力警惕的社
会现实功用
。
三
、
现实诉求
：
日本推理片的理性快感
与韩国犯罪片的
“
身体美学
”
按照康德的说法
，“
判断先于快感
”
［6］
，
理性快
感这一词语的语意似乎就是一个悖论
。
这种观点
的提出
，
是基于古典美学静态审美的观念
，
但这种
观点随着十九世纪末现象学美学的提出
，
便不攻自
破
。
究其本源
，
这类问题的核心始终围绕理性与感
性孰先孰后
，
如果认为理性先于感性
，
康德的论断
即为正确
，
若感性先于理性
，
那么所有的艺术
、
文学
作品便会陷入一种危机
。
事实上
，
凡是认为优秀的
影视作品
，
一定会造成生理上的触动
，
即对作品的
快感
，
随后才是对主题
、
技巧等的理性思考
，
可以
说
，
情理
、
感性与理性的统一是所有优秀艺术作品
的必备条件之一
，
只不过有的艺术作品侧重感观触
动
，
有的偏向理性思考
，
中国古代艺术所认为的
“
情
景交融
”
从某种程度上也说明了这一观点
。
推理这一讲求逻辑性的思维方式
，
它的侧重点
必然落在理性身上
，
至于它能否带来快感
，
回答也
是肯定的
，
如是否定的
，
松本清张
、
阿瑟
·
道儿
、
阿
63
《
《
湖北工业职业技术学院学报
2020
年第
5
期第
33
卷第
5
期
加莎
·
克里斯蒂的推理小说也不会如此畅销
。
当
快感
推理被扮演至银幕这一重感官的大众媒介时
，
形成一种理性快感
。
其
与理性便得以高度结合
，
中
，
以日本推理片为佼佼者
，
其缘由
，
不仅因为日本
更在于它独特的叙事风
推理小说历史源远流长
，
人物塑造使观众感同身受
，
更易于融入理性快
格
、
感的情景之中
。
首当其冲的是严密且吸引人的推
既是造成理性快感的基础
，
亦是任何优秀推理
理
，
《
东方快车谋杀案
》（
英国
、1974）、《
尼如
片的基准
，
（
英国
、1978）、《
阳光下的罪恶
》（
英
罗河上的惨案
》
1982），
但这不是日本推理片的特色
，
在此不加
国
、
是推理下的现实关怀
，
这类电影往
以赘述
。
其次
，
往在推理犯罪的过程中富有批判意识
，
涉及人性
、
（1977），
制度
、
观念等现实问题
，
如
《
人证
》
影片以
批判日本战后的民族
黑人乔尼的死亡为推理起点
，
情结与历史问题
，
主线是黑人母亲杀死乔尼以保自
暗线是负责侦查的警察的父亲为保
己的社会地位
，
两条故事线相互交
护黑人母亲而被美国大兵打死
，
叉补充
，
建构出严密的推理氛围
，
而藏在氛围下的
白人与黄种人
、
黑人与白人
、
黄
是日本人与美国人
、
以及人与人之间可以建
种人与黑人间的复杂情感
，
立彼此的信任的美好希冀
。
第三
，
通过推理展示罪
（2006）
讲述的年幼的电影
《
白夜行
》
犯心理活动
，
以宣泄其兽性
，
而其
女儿被母亲出卖给发小父亲
，
父却被自己的儿子
，
即发小所杀
，
知道真相后的女
二者相守秘密长达
14
年之久
，
期
儿也将母亲杀死
，
发小一直被女孩利用
，
直到发现真相后自杀身
间
，
亡
，
影片中女孩始终没有表达过恨意
，
台词与举手
但通过影片严谨的叙事过程
，
观
投足间尽显优雅
，
众依旧能感受到童年阴影所带来的不可磨灭的恨
。
《
嫌疑犯
X
的第四
，
推理过程中对底层的关怀
，
影片
多次在不经意间展示日本无家可归的流浪
献身
》
汉
，
直到推理的最后
，
才知道这些
“
无名
”
的流浪汉
“
替死鬼
”，
是影片最大的弱势群体
，
虽然影片意
是
但除影片最后对谜底的
图强调社会的不公与畸形
，
揭示外
，
并无意通过多余的镜头
、
台词
、
肢体动作
，
强调对流浪汉这一群体的现实关怀
。
可以说
，
日本
一部分源于观众在严谨推理氛
推理片的理性快感
，
“
难题
”
围下解决
的舒畅感
，
另一部分则来自严密逻
辑背后对社会现实的真实触感
。
当社会思潮的整体语境转向大众文化
、
消费文
化
，
传统的意识性美学必然转向实用性美学
，
作为
实用性美学的代表性人物理查德
·
舒斯特曼对此
解释道
：
20
世纪
70
年代我一直从事分析美学研究
，
但
从事美学的
自
80
年代到美国天普大学任教以来
，
乐观的实用主义美
教学实践促使我不得不用朴实
、
学取代超脱
、
悲情的阿多诺美学
，
从而彻底地改变
了我的美学研究方法
。
与意识化美学纯概念的抽
实用主义美学注重人的生
象玄思和逻辑演绎不同
，
活实践
，
改善人的生活质量和提高人类的幸福
。
而
所以一种实
身体是我们日常生活实践的真正载体
，
而美学研究只有
用主义美学必然要回归身体自身
，
从身体出发才能实至名归地回归到真正意义上的
“
感性学
”，
因此我主张通过发展一个名为
“
身体美
的学科使身体成为美学研究的中心
①
。
学
”
，
事实上
，
舒斯特曼所以认为的
“
身体美学
”
意
强调身体的在美学中
图将大众的注意力转向身体
，
至于
“
身体美学
”
的内涵与外延
，
非三言
的重要性
，
在此不加以赘述
。
但值得注意的是
，
身
两语之事
，
体的审美已经成为当下消费社会中的重要组成部
从文化语境上看
，
消费社会的一个重要特点就
分
，
秩序权威性的消解
，
身体变得自由
，
打
是各种规则
、
身体原先的实
扮穿着愈发花哨
。
在这样的环境下
，
其原本负责的生产活动
，
也日益转
用性质被削减
，
如今身体
、
动作的
“
无用论
”
已经
移到脑力活动上
，
经济
、
产业结构的
将其演变为被看或审美的客体
，
以身体为内容的第三
、
第
转型也印证了这一观点
，
各种洗浴中心
、
美容疗养
、
健
二产业变得忙碌起来
，
身中心拔地而起
。
随着人群越来越重视自己的身
，“
视觉文而不注重实用价值
形样貌的审美性价值
，
化与身体文化就成为现代消费文化的两翼
：
在视觉
文化中占据核心地位的是身体
（
特别是各种女性的
［7］
”
而身体文化则是视觉化
、
图像化的
。
这从
玉照
），
某程度上解释了劳拉
·
穆尔维针对好莱坞电影所
尤其是
“
看本身就是
做出的一系列女性主义批评
，
这一著名的论断
，
是建立在身体或动
快感的源泉
”
作审美的基础上
。
当身体
、
容貌成为一种审美趋势
，
无形当中
，
姣
相貌便成了一种潜藏的资本
，
尤其在韩
好的身形
、
资源紧缺
，
社会高压力
、
高强度
，
多
国这样的国度
，
。“《
朝鲜日报
》
一分资本意味着多一分竞争优势
《
中西学者对话
“
身体美学
”》《
光明日报
》2010
年
9
月
30
日
．
转引自周春宇
《
走出
‘
身体美学
’》，《
学术月①理查德
·
舒斯特曼的误区
2012
年第
9
期
，
刊
》
第
24
页
。
64
蔡东亮
，
郑昕彤
：
从日本犯罪电影看新世纪韩国犯罪片的借鉴与改造
的调查显示
，
有
86%
的人认为
‘
美丽的外表就是竞
［8］
，
因此
，
整容或塑形服务成为韩国最火热
争力
’
”
导致韩国电影整
的行业
。
也正是这样的社会背景
，
状态
。
但值得注意的是现象
体表现情色的
“
劣俗
”
韩国犯罪片对身体
、
容貌的重视
，
亦形成
的两面性
，
动作
，
即表演传递现实主义情结的
一种通过表情
、
一定会讶
方式
。
但凡有过韩国犯罪片观影经验的
，
不是歇斯底里
于韩国演员在韩国犯罪片中的表现
，
就是摘胆剜心的悲怆
，
总之是一种带有强
的张狂
，
夸张动作
、
身体展示性质的表演
，
形象且直
烈情绪
、
韩国犯罪片的表演更符合巴拉兹所提
观
。
可以说
，
“
可见的人
”，
观众通过这此类表演所提供的观
倡的
以一种不同于推理片所需要的逻辑思考的
影快感
，
生动地
、
直接地深入剧情或表现人物心境
，
感
方式
，
受影片的现实意义
。
不能否认的是
，
个别韩国犯罪片确有借鉴日本
比如谜案题材通过严密的推理
推理片的理性快感
，
但
过程却又无疾而终来表达现实的迷茫与无奈感
，
更多的韩国犯罪片是通过上述带有身体性质的表
演传递现实意义及人物情感体验
。
韩国曾翻拍过
，
与
《
嫌疑人
X
的献身
》
极
日本推理电影
《
白夜行
》
大胆
大程度地削弱了日版与原著小说的推理属性
，
结构上的改动
，
化繁杂为简易
，
化抽象为
做出人物
、
挖掘人性深渊的同时不忘点缀对社会的现实
直观
，
在推理电影韩国化的过程中
，
两部电影俨然
关怀
，
都
已经成为标准的韩国犯罪片
。
日韩版
《
白夜行
》
以描绘
有一场李佳安慰丈夫被性侵的妹妹的场景
，
日版更多的通过对话表达仇
李佳对过去的仇恨
，
没有太多的裸露镜头
，
即使有也会较为节制地
恨
，
不改严密
、
冷静的叙事手法
，
而韩版
用衣服掩住
，
《
白夜行
》（2009）
则通过中景或全景展现女性的身
配合女演员对面部表情细致入微
体及动作的反抗
，
整体传达了童年遭遇给李佳留下的巨大心
的拿捏
，
理伤害
。
不仅如此
，
有汗作为李佳的青梅竹马
，
他
，
亦是
“
被害人
”
即使知道李佳一
既是本片的罪犯
，
他还是选择等候
，
直在利用自己犯罪以实现目的
，
对她满怀期望
，
因此
，
有汗的心理既是寂寞的
，
亦是
日韩版同样选择通过性爱表达有汗的心理
焦虑的
，
韩版中男女双方如藤蔓一样相互缠绕
、
扭曲
状态
，
激烈且痛苦的性爱过程
，
极为恰当地描绘
于一体
，
焦躁的心境
，
这不同于与日版通过对
了有汗复杂
、
日版
《
嫌疑
话实现心灵的自我陈述
。
如上文所述
，
仅在无意间透过镜头流露初对流浪汉
人
X
的献身
》
没有刻意地描绘流浪汉的肢体动作
、
的现实关怀
，
神情语态
，
不希望破坏推理所带来的理性快感
，
而
《
嫌疑人
X
的献身
》（2012）
则在开头就通过夸
韩版
粗鄙的言语动作
，
突出了流浪汉这
张的肢体语言
、
此后
，
多次场景均
一群体与现实社会的格格不入
，
在某种程度上
，
多次的
有镜头直接刻画这一群体
，
却加深
暗示消解了影片结尾推理所能带来的快感
，
了对边缘群现实关怀的情感
。
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OntheＲeferenceandTransformationofKoreanCrimeFilms
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CAIDong-liang
1
，ZHENGXin-tong
2
（1．SchoolofCommunication，FujiannormalUniversity，Fuzhou350117；
2．SchoolofCultureandCommunication，SanmingCollege，Sanming365004，China）
Abstract：TherealisticexpressionofviolenceinKoreancrimefilmsinthenewcenturyisdeeplyinfluencedbyTakeshiKitano，but
TakeshiKitanomagnifieshispersonalemotionalexpressioninthiskindofviolence
，thatis，violenceservesTakeshiKitanopersonal-
ly．TherealisticviolentexpressionofKoreancrimefilmsistohighlightthesignificanceofsocialrealityandservethecollective．At
thesametime
，comparedwiththeviolentscenesofcrimefilmsinSouthKoreainthenewcentury，thefrequentviolencescenesin
Japanesegangsterfilmsandpoliceandgangsterfilmshavedifferentexpectations．onetendstoventthesufferinginlife
，andtheother
istodeepenthediscussionlevelofhumannatureandpower．AlthoughKoreancrimefilmsinthenewcenturycanlearnfromthera-
tionalpleasureofJapanesereasoningfilmstoconveysocialpracticalsignificance
，theyaremorelikelytoattractaudiencestoempa-
thizewiththerealisticemotionsconveyedbythefilmthrough
“bodyaesthetics”suchasbody，expression，actionandsoon．
Keywords：Koreancrimefilms；Japanesecrimefilms；TakeshiKitano；violence；realism；bodyaesthetics；rationalpleasure
65
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