2024年5月1日发(作者：)

［非物质文化遗产］

艺苑

085

分工体系与台湾霹雳布袋戏的产业化转型

文

‖

杜晓杰

【摘要】

在台湾霹雳布袋戏的发展过程中，现代化分工体系的确立居功至伟。通过明确的分工责任制，拆解了传统头手的多元职责，建立了专业

化的辅助岗位，构建了主辅公司交织的多线体系；通过制度化生产流程的确立，提高了编剧和产品生产能力；通过完善的人员培训、考核体系，

确保了编剧、艺师等核心职位人才库的充实。正是包含以上三方面的分工体系的制度化，确保了霹雳布袋戏生产的连续性，使得霹雳布袋戏在传

统艺术开发方面取得了极大成功。

分工体系；文化产业

【关键词】

霹雳布袋戏；

[中图分类号]J80 [文献标识码]A

布袋戏自清朝中叶经福建传入台湾，经过200余年的发展，不仅成为台湾地区重要的民间艺术，更与时俱进，始终在不同

时期的大众文化消费中占据着重要的地位，而霹雳布袋戏更成为台湾地区产业化运作最为成功的传统艺术。在霹雳布袋戏的发

展进程中，分工体系的确立对于布袋戏从传统向现代的转型发挥了重要的作用，其经验对于中国传统文艺的产业化开发与传承

也具有极强的借鉴意义。

086

艺苑

［非物质文化遗产］

一、明确的分工责任制

传统的布袋戏戏班，都是围绕着头

手运作的。作为全班的核心领袖，头手

不仅要负责布袋戏戏出的表演、口白，

还是新剧本的重要创作力量（黄俊雄等

知名布袋戏艺师在初期都是自己编制新

剧，或者口授剧情大纲给排戏先生），

更要负责演出接洽、统筹、财务管理、

年成立时，黄强华便担任导播。到1985

年4月15日之后，黄俊雄、黄文择和

黄文耀父子三人便已包办了台视、中视

和华视的电视布袋戏节目，黄强华更是

一人负责三台节目的导播，同时还兼任

黄俊雄两档国语布袋戏《齐天大圣孙悟

空》和《火烧红莲寺》的编剧。1985

年7月，美地坞开始发行录影带，前几

部由黄强华、黄文择二人共同编剧，至

参与编剧工作，主要由黄强华设计故事

大纲，编剧小组按照大纲进行充实。随

着编剧小组对于霹雳布袋戏剧集内容和

延展逻辑的熟悉，黄强华逐渐放权，给

予编剧小组更大的自由空间，改为由编

剧小组自主作业，黄强华最终审核。当

下，编剧几乎可以完全脱离黄强华的审

核，只要编剧小组和编审同意通过，即

可交付拍摄和录制口白。相较于一人编

人员培训等，基本上是一个人维持整个

戏班的运作。尤其是当头手成为观众交

口称赞的知名艺师之后，在繁杂的运营

管理之外，几乎所有的戏出都必须由本

人亲自演出，否则就会招致慕名而来的

观众的抗议。

这种一人撑一团的运营模式，固然

可以通过艺师的影响力迅速凝聚一批忠

实观众、赢得较多的演出机会，但也极

大地限制了戏班的发展。一旦艺师无法

演出，整个戏班就会陷入濒临解散的绝

境。而且，在这种体系或氛围中，新艺

人较难出头，也不利于布袋戏的传承。

尤其是当传统文艺要进行产业化转型的

时候，一人一团的模式更成了最大的制

约。霹雳布袋戏的成功，就在于在很大

程度上摒弃或曰改造了传统布袋戏班一

人一团的运营模式，通过分工责任制的

确立，对传统戏班进行了产业化改良升

级，迅速接榫了现代化的生产、管理系统。

（一）对传统头手多元归一职责的

拆解

霹雳公司建立现代产业结构的第一

步，就是将原本多元归一的头手职责进

行拆解。在传统布袋戏戏班，除了日常

管理，头手最重要的职责就是表演、口

白和剧本创作。这三个方面是布袋戏的

核心内容，长期都由头手一人承担。后

来虽然出现了吴天来、陈明华等专职的

排戏先生，但一来这些排戏先生要价极

高，并非一般布袋戏班可以承受；二来

这些排戏先生大部分情况下并非进行剧

本原创，而是在熟悉布袋戏观众审美口

味的头手的口述下，对简单的剧情大纲

进行扩充、润色。所以，排戏先生的出

现虽然在一定程度上分担了头手的编剧

压力，但是这种分担仍是杯水车薪。

美地坞节目录制有限公司于1982

1986年的《霹雳金光》开始由黄强华一

人承担所有剧集的编制。高强度的工作，

使得黄强华不堪其累，并且随时有可能

因为创作疲惫而耽误录影带的拍摄、发

行：“以前只有我一个人在写剧本，实

在是蛮辛苦的。……编剧是非常累人的

工作，不管什么时候都要去想新的故事、

人物以及情节，但人总是有心情转变，

创作会遭遇到低潮……从事编剧的人，

没有长假可以休息，尤其原先只有我一

个人当编剧，如《霹雳异数》就是我一

个人写的，如果写不出来，没有脚本可

以录，后面负责录影的工作同仁就全得

停工了。后来想想这样是不行的，要是

当我遇到创作低潮时，这样的工作谁能

继续，要是自己停下来的话，全公司都

会因而无法运作。”

[1]40

鉴于这种经验，1992年，黄强华和

黄文择创立大霹雳节目录制有限公司之

初，就着手对传统布袋戏戏班头手的工

作进行拆解。在剧本创作方面，总体由

黄强华负责，但是逐渐打破一人编剧模

式，组建编剧小组。1992年12月，霹雳

公司推出《霹雳狂刀》并大获好评。为

满足不断扩张的市场需求，黄强华邀请

曾为黄俊雄编制电视布袋戏剧本的杨月

卿加盟，协助自己进行编剧。此后，王

瑞碧、席还真、庄雅婷、李世光、周郎

、廖明治等人先后加盟，形成

了较为稳定的编剧小组。时至今日，随

着世代更替，核心编剧小组成员为廖明

治、周郎、太平、千夜、九非颜、宇文彻，

此外还有欧阳莹、九陵等大批外围成员。

这些编剧小组成员都是霹雳布袋戏的忠

实粉丝，有些编剧就是从霹雳布袋戏的

粉丝组织中招考进来的，大部分具有本

科学历，有效地保证了剧本的质量。

早期，编剧小组以协助者的角色

剧，编剧小组虽然由于人多笔杂而容易

出现剧情前后矛盾的问题（尤其是一些

不太重要、场次比较少的配角，容易出

现武功忽高忽低的情况），但是群策群

力，毕竟为霹雳布袋戏几十年的剧情更

新提供了极大的智力支持。

在表演方面，传统布袋戏戏班头手

的操偶技能高低，是影响戏班声誉和盈

利的重要因素。相较于口白等在一定程

度上仰赖先天生理条件的技巧，操偶技

巧具有更强的可习得性，所以是布袋戏

学徒学习的重点，也是很多头手的不传

之秘。一出传统的布袋戏表演，大概要

进行三个小时，二手虽然可以从旁协助，

但绝大部分的操偶表演都需要头手一人

完成，这对头手的体能是极大的挑战。

一个戏班只能有一个头手，而这个头手

一般就是戏班的班主，会掌控戏班数十

年。一旦进入产业运营阶段，这种一

人“独裁”的模式就会成为极大的瓶颈。

对于虎尾黄氏布袋戏家族而言，从黄海

岱到黄俊雄，再到黄文择、黄文耀，每

一代传人都是能够操偶表演的布袋戏大

师。虽然黄氏布袋戏家族代不乏人且传

人众多，但从初涉文化产业的电视布袋

戏阶段开始，就面临着供不应求的市场

压力。当黄氏昆仲创立大霹雳公司之后，

就立刻着手组建了操偶艺师队伍。传统

的布袋戏戏班，头手包办几乎所有戏偶

的操演人物；而在霹雳布袋戏中，一个

艺师只需要负责一部剧集中一个或少数

几个戏偶的操作，还可以根据自己的先

天条件和爱好，在生、旦、净、末、丑

等脚色中选择一科进行专门性的学习和

钻研。经由这样的改造，艺师就从“博士”

转变为“专才”，一方面可以根据自己

的条件在单一领域取得较大的造诣，另

一方面也不用面对过于繁重的操偶任

（何生亮）

［非物质文化遗产］

艺苑

087

务。这种转变，固然分解了传统布袋戏

对于艺师的领袖级定位和集多种艺能于

一身的传承人定位，但很好地匹配了文

化产业工业化生产的快节奏需求，可以

保证布袋戏在艺师轮班上岗的情况下24

小时不间断拍摄，以满足不断膨胀的市

场需求。

在口白方面，与传统戏曲“唱念做

打”基本功将“唱”放在第一位一样，

布袋戏剧集推出之后，仍是无法获得观

众的首肯，原本计划制播100集的《天

子传奇》，只播出36集便草草收场。所

以，黄文择的口白工作一直无法得到拆

解。高强度的口白任务（每部霹雳布袋

戏出场的人物都有百人左右），不仅给

黄文择造成极大压力，而且成为制约霹

雳国际多媒体股份有限公司布袋戏产业

发展的最大瓶颈。

形成了稳定的戏偶雕刻群体，能够做到

按需生产、随时供应，为霹雳布袋戏剧

集的正常拍摄提供了重要保障。

在配乐方面，早期布袋戏配乐由传

统乐班承担，有南管、北管、潮调之分。

到黄俊雄电视布袋戏崛起之前，由于录

音技术的发展，大部分布袋戏班已经摒

弃了现场配乐，而以唱片配乐。黄俊雄

的电视布袋戏更是因为在配乐选取上兼

口白对于布袋戏这样的偶戏也有着非同

寻常的意义。正如郑慧翎所论：“纵使

操作技巧再精良，木偶的动作也不易如

真人丰富。所以布袋戏的语言技巧，较

之真人演出的戏剧更形重要。它是布袋

戏艺术的一大精华。”

[2]172

在布袋戏表

演中，口白一般由头手一人全部包办，

所以对头手嗓音的张力有很高的要求。

口白与人的先天生理条件有重要关联，

并非后天努力即可达成，所以好的口白

是布袋戏艺师能在众多表演者中脱颖而

出的重要条件。霹雳布袋戏的口白延续

了传统模式，由黄文择一人录制。由一

人支撑整个霹雳布袋戏产业化生产的口

白任务，本身就是相当冒险的举动，多

人配音就成为霹雳公司不得不面对的一

个严峻挑战。“自从布袋戏往电视发展

以来，‘分割化’逐渐成了不可抗衡的

趋势，俨然成了一种布袋戏工业。从这

种‘分割化’的角度来看，‘多人配音’

恰好符合这种制作形态，它强调的不是

一种‘技艺’的呈现 ，而在于可以将

声音演出作更细部的分工。”

[3]

为此，

霹雳公司曾经尝试在霹雳布袋戏录制中

采取多人分角配音的方法，但是遭到霹

雳“道友”的一直抗议。为了避免霹雳“粉

丝”的流失，同时为霹雳公司后续的布

袋戏产业培养新的配音口白团队，霹雳

公司有计划地在支线布袋戏产品《天子

传奇》（根据香港漫画家黄玉郎的漫画

人员。在黄文择的主持下，共选拔出赖

彦仁、周川富、黄世志、廖家升、黄燕

玲、翁菁霞男女六人，负责《天子传奇》

剧集的口白工作。虽然只是霹雳公司的

支线布袋戏产品，也即便在剧情等方面

毫不逊于“霹雳”剧集，且口白经由黄

文择的悉心指导，但是这部多人口白的

虽然口白问题一直无法得到有效

解决，但是霹雳公司对于头手编剧、表

演职责的拆解分担，还是极大地促成了

霹雳布袋戏运营模式从传统到现代的转

型，为核心产品的批量化持续生产奠定

了良好的基础。

（二）专业化辅助岗位系列的建立

传统布袋戏戏班，除了头手、二手，

最重要的辅助者就是音乐后场。但是实

现产业转型之后，现代化的文化产品生

产就需要多个部门的协同作业。除了剧

本的前期策划，还需要有稳定的、符合

要求的戏偶供应商，以及导演、配乐、

后期特效、剪辑、营销等专业团队。

在戏偶制作方面，早期台湾布袋戏

戏班所用偶头，大都从福建漳、泉一代

购进，如泉州著名的木偶制作大师江加

走，就是台湾布袋戏戏偶的重要供应者。

戏偶的制作周期较长，且造价不菲，这

对于传统布袋戏戏班并不曾构成太大的

负担，因为传统布袋戏使用的角色十分

有限，多数戏偶是可以循环使用的。但

是霹雳布袋戏每部剧集出场人物多达百

余人，每一集都会有几十人出现，需要

消耗大量的木偶。除此之外，由于以武

戏为主，还借助维亚等技术手段拍摄高

难度动作，所以戏偶经常发生破损。为

应对这种损耗，每一个重要的角色，都

需要配备至少三尊戏偶作为替补，这就

导致霹雳公司对戏偶的需求相当庞大。

早期的戏偶供应模式，远远不能满足霹

雳公司的需求。为解决这一问题，霹雳

公司采取多方合作的模式，与云林的沈

氏木偶制作家族（沈福春、沈炎村）、

彰化的徐氏木偶制作家族（徐析森、徐

炳垣）构筑固定合作协议，并网罗了邱

明薪、刘韦成、刘育诚、洪剑山、戴志

岳、苏轩宾等一批专业的木偶制作人员，

收并蓄，不仅有传统曲牌，更广泛录制、

搜集好莱坞以及市场上各种音乐唱片，

从中选择与剧情最为匹配的乐段，广受

观众喜欢。霹雳公司早期的配乐，是与

成立于1990年的灰姑娘音乐工作室（高

雄）合作，走的并非原创路线，而是东

拼西凑、化为己用。由于有专门机构负

责音乐片段的搜集与改编，此时的霹雳

布袋戏配乐风格呈现杂糅的风貌，大部

分借自日欧港的影视作品，如照世明

灯的专属配乐出自日本演歌、《霹雳异

数》的片头曲则出自好莱坞大片《宇宙

威龙》。这些配乐由于来源广泛，虽经

修改，但毕竟并非为霹雳布袋戏量身定

做，所以总会出现不适用的情况。且随

着知识产权意识的逐渐提高，盗用他人

音乐为己用的做法终非长远之计。所以，

霹雳公司就参与创建乐无非文化有限公

司，专司制作霹雳剧集需要的音乐。这

些原创音乐都是根据剧情需要以及人物

性格谱系量身定做，与剧情和人物的匹

配度极高，达到了锦上添花的效果，而

且可以作为霹雳布袋戏的衍生产品进行

发售，扩充了霹雳公司的产业内容。

在摄录方面，在原美地坞摄录基地

的基础上，霹雳公司在虎尾兴建了三万

多平方米的摄影棚，聘请王嘉祥为总导

演、郑保品为副导演、刘金水为执行导

演，组建了以陈嘉良、黄吉瑞、黄皇喜

等为核心的摄录团队，每天四班24小

时不间断拍摄。团队成员对霹雳布袋戏

的文化定位都较为熟悉，因而能够将影

视拍摄技术很好地与传统文艺相结合，

使霹雳布袋戏较之传统布袋戏和电视布

袋戏更具审美张力。

除上述岗位外，霹雳公司还围绕霹

雳布袋戏的制作，组建了以刘丽惠（黄

强华夫人）为首的剪接小组、以蔡春鸯

《天子传奇》改编）中遴选和培训口白

088

艺苑

［非物质文化遗产］

（黄文择夫人）为首的统筹小组、以陈

延川为首的造型小组、以周铭信为首的

美术指导小组、以刘荣华为首的动画小

组和以林嘉雄为首的混音小组等辅助岗

位系列。

在产业化生产过程中，最为关键的

便是流水线上的每一个岗位都能做到专

业度高，以从每一个环节保证高质量产

品的产出。专业化制作团队的组建，做

戏文字化作品的发售以及相关出版物的

出版发行，无非文化有限公司和动脉音

乐文化传播有限公司负责霹雳布袋戏剧

中音乐的创作与生产，群体国际股份有

限公司负责影音产品的销售营销，凯登

斯传播有限公司则全权代理霹雳台湾台

的广告业务。

对于集团职能的不断拆解，一方面

为霹雳公司建构了现代化的企业架构，

小组讨论后分派场次到个人名下进行撰

写。进入到场次撰写环节，每天都要到

公司总部参加剧情讨论会，就各自所写

的剧集进行讨论。负责这一环节的编审

（目前为邱继汉）只会对人物个性和具

体文字做一些修改，而不会干涉口白和

情节架构。口白和情节方面需要修改的，

由编剧本人进行“回炉”，外人无权代笔。

初定后，交由黄文择录制口白。录制团

到了人尽其长，一方面保证了霹雳布袋

戏产业化生产的速度，另一方面也保证

了霹雳布袋戏的高品质生产。

（三）主辅公司多线体系的构建

霹雳公司的分工责任制还表现在对

主辅公司业务的剥离，使得围绕霹雳布

袋戏组建的各个子公司和辅公司做到目

标明确、定位清晰，共同拱卫霹雳布袋

戏这一核心产业。

在总体框架上，霹雳国际多媒体

股份有限公司构造了一个卫星台、三个

主要部门、四个子公司、五个辅助公司

的产业结构。一个卫星台是霹雳卫星

电视台（后更名为霹雳台湾台），负责

播放霹雳布袋戏和台湾其他布袋戏节

目、部分歌仔戏节目，以及霹雳布袋戏

相关综艺节目；制作部门主要以虎尾的

霹雳布袋戏拍摄基地为中心，负责霹雳

布袋戏节目的制作；开发部门负责亚洲

地区业务的开发，目前已经将霹雳布袋

戏在香港、日本等国家和地区推行；海

外部负责欧美地区的业务开发；四个

子公司分别是巨邦国际行销股份有限公

司（1999）、创世者网络股份有限公司

（2000）、大霹雳国际影音股份有限公司

（2009）和大画电影文化公司（2012），

均为霹雳国际多媒体股份有限公司全资

投入创建。2011年，霹雳集团对下属公

司进行整合，将业务有所重叠的巨邦国

际营销股份有限公司、大霹雳国际影音

股份有限公司和创世者网络股份有限公

司合并，重组为大霹雳国际整合营销股

份有限公司，全权负责霹雳集团的市场

营销和周边产品开发业务。

除此之外，霹雳公司还成立或参股

一些辅助公司，用以分流霹雳布袋戏生

产及营销的部分职能，其中城邦出版集

团旗下的霹雳新潮社主要负责霹雳布袋

另一方面也保证了各项职能的专业化运

作。这种集团化形式、多公司战略、主

辅职能分拆的发展模式，有效地保证了

霹雳集团高品质布袋戏产品的研发、销

售和营销，是霹雳布袋戏在台湾文化消

费市场做大做强的重要原因。而反观我

国大部分传统文艺院团，虽然已经基本

完成企业化改制，但是在经营思维上仍

没有真正实现企业化和产业化转型。大

部分的院团的领导是专业造诣极高的艺

术家，缺乏专业的经管知识和实践，经

营策略也都是在传统模式中打转，难以

打破传统文艺与现代产业之间的屏障。

二、制度化的生产流程

建立了明确的分工责任制和现代化

的公司体系，还需要有专业化、制度化

的生产流程来保证公司正常生产活动的

开展。对于以传统文艺生产为主的企业

而言，最重要的就是传统文艺产品的生

产环节。只有保证生产环节的制度化，

才能保证核心竞争力的永续增长。

（一）制度化的编剧流程

霹雳布袋戏在台湾地区的发售保持

每周两集的频率，每集一小时左右。虽

然集数不多，但是由于霹雳布袋戏拍摄

较为缓慢（尤其是打斗动作，需要一个

动作一个动作分解拍摄），且需要大量

的后期制作程序，所以一般都会提前储

备足够多的成品，以满足市场销售的需

求。因此，霹雳布袋戏的剧本编创工作

就变得尤为重要和迫切。一般来说，在

旧剧集制播的同时，新剧集的策划工作

就会被提上日程。先由编剧小组讨论、

拟定剧情创意，交由黄强华整合，再经

过小组讨论最终确定。剧情创意确定后，

霹雳编剧小组每周要写出3—4集的场

次大纲，交由廖明治改编为分场大纲，

队完全按照拟定的剧本进行拍摄，不会

插手编剧事务。整个编剧过程流程清晰，

兼顾了编剧的个性与小组的共识，一方

面保证了剧集的个性色彩，另一方面又

能有效地使整个霹雳布袋戏剧集保持基

本的一致“色调”，以免引起观众的审

美不适。

在新旧剧集的接榫上，霹雳布袋戏

也有自己的章法可循。由于霹雳布袋戏

是模块化的产品，即每一部剧集都保持

着故事的相对完整性和独立性，以此来

保证观众从任何一部剧集都可较为顺利

地切入欣赏活动。这种模式保证了霹雳

布袋戏将近三十年来的不间断更新，因

为只要保证几个主要的“不死系”人物

出现在新剧集中，就能用全新的故事将

剧集继续延伸下去。但是，如何使模块

化的剧集形成统一的“霹雳叙事”，就

成为编剧小组不得不解决的问题。为此，

霹雳公司形成了较为固定的处理制度，

即在旧剧集的后半段，嵌入引发新剧集

的线索和人物，一方面促成旧剧集矛盾

的解决，另一方面为新剧集矛盾的发展

埋下伏笔。经由这样的处理，霹雳布袋

戏剧集就整体呈现出“解决旧问题（开

篇）——遇到新问题并解决新问题（中

篇）——出现新问题（尾篇）”的模式，

使得不同剧集之间有隐藏的线索相勾

连，形成庞大的叙述集群。

（二）制度化的录制流程

霹雳布袋戏剧本拟定之后，先交由

黄文择录制口白，配乐组进行音乐编排，

再交由导演组进行拍摄，经过特效组和

音效组的调试，最后交由剪接小组剪辑

完成。其中，导演组分为四班，在A、B

棚同时拍摄（A棚拍摄单集，B棚拍摄

双集），保证24小时不间断拍摄，以解

决布袋戏拍摄进程缓慢带来的生产周期

［非物质文化遗产］

艺苑

089

较长问题。编剧、口白、摄录、剪接、

动画、混音等不同部门都照章办事，绝

不互相干涉，一方面保证了生产进度，

另一方面也保持了不同工作小组的专业

独立性。无论是黄强华、黄文择、刘丽惠、

蔡春鸯等“霹雳家族”的核心成员，还

是林嘉雄（混音）、徐浩业（摄影）这

样的基层霹雳工作人员，都严格遵守这

布袋戏编剧经验，所以能够顺利地接手

霹雳布袋戏的编剧。欧阳莹、李世光、

九陵等编剧，都是霹雳布袋戏的忠实粉

丝，有些是从国中开始观看电视布袋

戏，有些则在进入霹雳公司后将霹雳布

袋戏从头温习一遍。这些有着“霹雳基

因”的编剧人才被招募进来之后，一般

先在《霹雳月刊》等文字出版部门培养，

员可以在生、旦、净、末、丑五类角色

中选一门专攻。整个学习过程，伴随着

严苛的考核。操偶师的考核分为A、B、

C三等，每一等又会细分为大概四个等

级，等级与薪资挂钩。等级考评当天，

受考者才会拿到试题，在短时间内揣测

角色的性格、情感，然后上场表演，接

受资深操偶师的评鉴。黄强华、严宗裕、

一生产制度。

三、完善的人员培训、考核体系

由于大部分传统文艺都是“以人为

本”的艺术，对于传承人的依赖尤为严

重。而随着经济社会的发展，传统文艺

由于盈利能力的贫弱，已经越来越难以

吸引优秀人才加入到传承行列，正面临

着严峻的人才危机。

布袋戏也面临这一危机，而且这

一危机早在电视布袋戏出场的时候就已

经初露端倪。“值得注意的是创造电视

布袋戏奇迹的黄俊雄以及竞演于荧光幕

上的金光戏班，能够成功演出的依然是

传统锣鼓戏班学徒出生的战后第一代演

师。而他们传授的徒弟之中已经很少出

现才华横溢，掌艺与口声俱佳的后继者，

再晚一辈金光戏学徒，几乎已完全没有

出现可与前代相抗衡的演戏高手。”

[4]

传统布袋戏对于“头手”的培养周期相

当长，根本无法满足文化产业生产的需

要，为解决这一问题，霹雳公司除了将

原本集中于“传承人”身上的只能进行

拆解之外，还建立了严格的、循序渐进

的人员培训、考核体系，为布袋戏的传

承培养后备力量，同时为霹雳公司的文

化产业生产线提供有效的人力保障。

（一）编剧队伍的培养

编剧人员的招募和培养，主要在对

霹雳布袋戏及其衍生剧集感兴趣的群体

中进行。由于霹雳布袋戏既往剧集相当

多，而且有专属的世界设定和剧情生长

逻辑，所以，霹雳布袋戏的编剧必须对

霹雳世界较为熟悉，同时还要有饱满的

热情投入到冗长剧情的精心架设中。因

此，编剧的最佳人选自然是从霹雳布袋

戏的戏迷群体中遴选。早期加入编剧小

组的杨月卿，长期跟随黄俊雄编写电视

金光布袋戏的剧本，积累了丰富的金光

然后进入霹雳布袋戏编剧小组锻炼，最

后则可能分派到霹雳集团的旁支布袋戏

小组独当一面，负责新的布袋戏剧集的

编剧。如欧阳莹后来就主笔《火爆球王》

的编剧、李世光参与《天子传奇》的编

剧。明确的人才定位和系统化的培养体

系，为霹雳公司储备了足够的编剧人才。

（二）操偶艺师的培养

由于口白职责一直无法从黄文择

身上进行拆解，所以操偶人员的培养便

成为霹雳集团人才培养工作的中心和重

点。而且对于已经转型为现代文化企业

的霹雳集团来说，大量的操偶艺师是保

证剧集稳定生产的重要条件。

黄强华曾坦言：“我认为在布袋戏

中，操偶师是比编剧、对白更重要的，

所以我一直很珍惜布袋戏的这些演员，

他们真的蛮辛苦的。虽然个人肩负的职

责不同，例如编剧就是脑力激荡型，操

偶师则除了要有充沛体力外，敏感度也

要够，因为我们没有事先的脚本给操偶

师，是到录影当天才知道当天要录什么，

在很即兴的情况下要把角色发挥到淋漓

尽致，诠释到最完美的境界，这是非常

难能可贵也是非常困难的，所以我认为

操偶师在布袋戏的地位是位居第一。”

[5]

随着高等教育的普及，霹雳布袋戏的编

剧人员有了更大的基数可供遴选。但是

操偶并不在国民教育的序列，需要从头

进行培养，所以难度更大。而且如黄强

华指出的，霹雳布袋戏的分工制度，也

给操偶师提出了不小的挑战，因此，操

偶师的培养体系在霹雳公司是最完备和

严苛的。

霹雳公司的操偶师培训采用学徒制

的形式，宽进严出。在资深操偶师的指

导下，学员不仅要锻炼臂力、学习基本

的操偶技巧，还要学习处理与镜头的合

作关系。掌握了基本的操偶技巧后，学

吴基福、陈明坤等霹雳集团高层领导和

资深操偶艺师都是考评委员会成员。每

一次考评，都会有人被淘汰出局。由于

布袋戏操偶师学习难度较大，而考核却

相当严格，所以最后能晋级留任的操偶

师，已是少之又少的精英，成为霹雳集

团的宝贵资源。

经由专业化分工体系的打造，霹

雳布袋戏将活跃在山间田头的传统布袋

戏发展成为在整个亚洲地区首屈一指的

现代化的文化产业产品，探索出了一条

极具特色的传统文艺产业开发路径。这

种经验，对于我国的非物质文化遗产保

护和文化产业开发都具有弥足珍贵的价

值。

参考文献：

[1]传统艺术中心. 黄强华、黄文择与霹雳

布袋戏[M].台北：中国时报系时广企业有

限公司生活美学馆，2003.

[2]郑慧翎. 台湾布袋戏剧本研究[D].桃

园：中央大学中文所硕士文论，1991.

[3]施忠贤. 谈布袋戏的影音科技化与商品

化[J].文化视窗，1999（15）.

[4]吕理政. 演戏•看戏•写戏——台湾

布袋戏的回顾与前瞻[J].民俗曲艺，1990

[5]苏菲，语叶.操偶师技术鉴定幕后专访

系列（一）：评审委员黄强华先生[EB/OL].

/hero/eval/

eval001_.

◆ 基金项目：本文系2017年度广西艺术学

院资助项目“场域更移与产业创新：艺术社

会学视野下的台湾布袋戏”（YB201726）和

2012年度国家社科基金重点项目“流行文艺

与主流价值观关系研究”（12AZW001）的阶段

性成果。

作者简介：杜晓杰，文学博士，广西艺

术学院公共课教学部讲师，主要从事戏

剧影视文学研究。

（67,68）.