2024年4月28日发(作者：电脑快捷截图键是哪个键)

浅析影视作品《火锅英雄》

在今天的 80 后导演群体中，杨庆可谓成名最早，他 2009 年暑期档上映的小成本喜

剧电影《夜·店》，虽然被认为跟风《疯狂的石头》，但最终仍以 250 万的投资获得了近 1300

万的票房。7 年来，我们唯一注意到他的名字是在《人再囧途之泰囧》的策划一栏中。当

年的《夜·店》营造了一个没有地域特征的现代都市环境，这和后来《前任攻略》《后会无

期》等在现代化城市中长大的 80 后导演在作品中的取向是非常相似的(这一特征将在《爵

迹》中被无限放大)，而在其新作《火锅英雄》中，杨庆反而背离了之前的方向，全面拥抱

了故乡重庆的地域文化，这样的选择一方面使我们更加清楚了杨庆作为创作者的个人诉求，

另一方面又使影片陷入了某种个人表达与类型创作的自我矛盾之中，为当下电影创作的全

面类型化转向进程提供了一个分析样本。

承载乡愁的城市无论是《夜·店》中的深夜小超市，还是《火锅英雄》中的地下金库，

身兼编剧和导演双重职责的杨庆都试图在一个封闭空间里打破日常秩序，在激烈的矛盾中

呈现出每个人物自己的人生。如果说《夜·店》中这么做可能还有成本方面的考量的话，那

资金充裕的《火锅英雄》则可以确定是导演自身的喜好，这应该与他中央戏剧学院戏剧导

演专业的出身有很大关系。但不同于《夜·店》中大环境的缺席(全片都在仓库中搭景拍摄，

几乎没有外景)，《火锅英雄》则被包裹在一个非常明确的大环境——重庆之中，片中充斥

着重庆的地名与标志性景观，这让《火锅英雄》成为一部透着浓郁乡愁意味的电影，这样

的乡愁在今天新涌现的众多成长于我国八九十年代全球化进程中的年轻电影导演中已经罕

见，也让 1980 年出生的杨庆和田羽生(《前任攻略》)、郭敬明(《小时代》)这些与他年

龄相仿的导演拉开了距离，反而和比他普遍大十岁左右的第六代电影导演走得更近。《火锅

英雄》里的重庆，很像《小武》中的汾阳或者《老炮儿》中的北京，深深烙印着创作者个

人的记忆。

重庆作为一个空间在中国电影(特别是在第六代电影导演的作品)中屡见不鲜。王小帅

的《日照重庆》、宁浩的《疯狂的石头》、章明的《巫山云雨》、张一白的《好奇害死猫》《秘

岸》，以及贾樟柯的《三峡好人》等等。这座西南城市如此频繁出镜，原因在于重庆独特的

城市特性。改革开放以后，特别是 20 世纪末成为直辖市以来，重庆形成了它独特的面貌：

“大城市与大农村并存、传统与现代交错、山与水相映、贫与富比肩。在高层林立的新建

筑群中夹杂着低矮破旧的民房，依山傍水的城市身体上并置着组团式城区商业中心大街和

仿佛无穷多的坡坡坎坎与阡陌小巷，就在各闹市区之间还横亘着半是农田半是工企厂房的

杂乱景象。重庆这座城市被贴上过许多标签：彰显自然特色的‘山城’ ‘江城’ ‘火炉’，

作为历史文化名城的‘抗战陪都’，代表新中国计划经济体制下工业化模式的‘老工业基

地’以及转型时期的‘老工业基地改造’，还有直辖后的‘三峡大移民’，以及近年来被

誉为‘新兴大都市’的称谓”。贾樟柯和宁浩两个山西人不远万里来讲这里的故事，霍建

起把发生在武汉的《生活秀》的故事搬到重庆拍摄，都是因为重庆的独特景观为创作者提

供了有效的表达素材。

在《火锅英雄》中，最显著的重庆地标是多次出现的千厮门大桥，千厮门大桥于 2015

年通车，连接嘉陵江南北两岸，江南是老城区集中的渝中区，江北的江北区则充斥着新建

成的高档住宅。影片的发生地一直停留在江南，片中表现大桥的镜头总是在江南眺望江北

崭新的摩天大厦，好像江北是一个主人公们永远都过不去的彼岸。片中有一处镜头，当三

兄弟在江边回忆于小惠的那封信在哪里时，背景是千厮门大桥，而江对岸则完全隐藏在重

庆标志性的浓雾里。与此相对应的，是片中主人公不断强调的沙坪坝，沙坪坝并不在千厮

门大桥边，导演进行这样的空间位移无疑是为了更加突出作为重庆最老城区的沙坪坝和新

城区的差异。影片刻意建构了老城区(贫穷底层)/新城区(富裕上层)的二元对立关系，影片

三位主人公小时候自称沙坪坝草蜢，今天依然在老城区开火锅店，片中老城区的景观永远

是破败的，三个主人公的命运也是一样。而作为影片核心场景的金库所在的理财公司则是

这一新城/老城二元关系中的一个特例，它是一个在老城区里使用年限超过 30 年的亟待改

造的旧金库，它就像是江北新城在江南的一块飞地，而这块飞地中的人际关系则是冷漠、

残忍并且肮脏的，这个环境的直接受害者就是白百何饰演的于小惠。她的身份特殊，是一

个重庆外来人，在“飞地”工作，她最初出现的几场戏中，导演都有意选择了似青春偶像

剧般没有本土特色的(或者说现代化的)空间，比如陈坤饰演的刘波第一次去见她的超市，

以及两人第二次相见的大桥下的江边公园长椅。但同时她又从小受到身边的人排挤，小时

候被抢劫，现在又被富二代同事欺辱(同事把她喝的中药和她称作“有毒的东西”，因为她

坚守原则阻碍了这位同事家的资产审核进程)，当片尾四个主人公共同面对死亡时，三个男

主角都向她表达了爱意，她才第一次得到了来自别人的认同。片中另一个受困于上层阶层

的是秦昊饰演的许东，他那个永远只在电话中出现的妻子萌萌给了他比其他几个主人公中

好的生活条件，还在结婚时送他一辆车，但同时她又偏执狂般地控制着许东的生活，她成

为许东和另外两个来自底层的兄弟关系日渐疏远的隐性原因，直到片尾许东断然和妻子离

婚，他才找回了自己，用妻子送他的车撞了刘波的债主七哥的车，抢回兄弟的钱。

与重庆这座城相对应的是重庆话。影片中的语言分立为两种——重庆话和普通话，而

重庆话是片中的主流。方言最早在中国电影中是作为笑料出现的，比如《一江春水向东流》

《乌鸦与麻雀》等片中的上海话，《火锅英雄》中的方言也部分承担了搞笑的作用，比如“胆

大骑龙骑虎，胆小骑你妈个爆鸡母”、“好勺皮哦”，以及重庆口音的“么么哒”等等。但在

本片中，重庆话的使用显然主要是和创作者的乡愁联系在一起的，导演杨庆和主演陈坤都

在谈及这部电影时提到了这是他们用“母语”拍摄的，他们用这个更多在跨国交流中使用

的名词来指称重庆话，背后包含的是对大一统的普通话所代表的权力的不自觉的反叛。《火

锅英雄》中的四个主人公都说着重庆话，即使是作为外来者的于小惠也时常说重庆话，而

与他们相对应的则是那四个说着标准普通话的银行劫匪，劫匪们摘下头套的那一刻是影片

中最令人意外的瞬间，颠覆了观众对银行劫匪通常的想象，他们年轻英俊，身着统一的白

衬衫和深色西裤，导演在片中完全没有对他们的身份进行任何提示，但这样的装束比起出

身底层被迫抢劫为生的银行劫匪来，更容易让人联想到的是有钱阶层中寻求刺激的青少年，

就像《老炮儿》等片塑造出的终日无所事事以犯罪为乐的富家子弟。导演承认本片有受到

《盗火线》《城中大盗》《惊爆点》等银行劫案题材电影的影响，但是笔者更容易把片中的

劫匪和《新警察故事》中的吴彦祖以及《寒战》中的彭于晏联系起来。在导演所确立的这

个二元对立关系中，大部分说普通话的都是上层的坏人，而大部分说重庆话的都是底层的

好人。除了片中的七哥是一个特例，这个造型有点像《老男孩》男主角崔岷植的底层黑帮

形象，在片中成为本土秩序的一种象征，他遵循的是朴素的欠债还钱的底层道德，和理财

公司中复杂而充满“变通”的金融操作完全不同，他在片中虽然站在刘波的反面，但是在

片尾却和刘波达成了某种程度的和解。

除却背景空间中的二元对立，作为故事主要场景的金库和火锅店也处在完全相同的对

立中，金库是财富的象征，属于上层人，而在它下方，则正好是地下防空洞中的三个底层

人为生计打拼的火锅店，上与下的空间关系和江南江北是相同的，打进金库中的洞使两个

阶层的人意外相遇，从这个角度看，片尾那场完全由于宁浩式巧合的火锅店大战的发生则

成为必然，意外闯入的四个(极可能)来自上层社会的劫匪，和七哥带来的一群底层的混混

就在这个地下世界中展开了决战，而决战的结果，是原本处在对立关系中的七哥和刘波在

某种程度上化解了矛盾，面对共同的对立阶层，七哥放弃了金钱，转而让刘波用劫匪的命

来抵债。

乡愁一方面是空间上的，另一方面是时间上的。当许东对刘波第一次说出于小惠这个

名字时，一列轻轨从主人公头顶上经过，紧接着下一个镜头就是于小惠乘坐的轻轨列车在

楼宇间的隧道驶出，列车好像带着主角的思绪回到了过去，让人联想到《本命年》中不断

响起的火车声。片中无论是记忆永远留在过去的刘波外公还是许东手上大哥大一样的手机，

都呈现了对过去的眷恋。在轻轨站，刘波问于小惠要什么回报时，本场戏中一直说着普通

话的于小惠在这一刻忽然转用重庆话说“你把我的信还给我”，普通话向方言的转换也成为

时间的转换，而当刘波通过地洞爬进金库去拯救于小惠时，正是对过去他英雄救美行为的

一次重演。片尾刘波拼尽全力在大雨中的老城区对劫匪穷追不舍，劫匪追问他为什么这么

做，他说要拿回被拿走的东西，这一刻，今天的阶层和过去的回忆汇聚到了一处。同时，

在这样的对立中，联想当今的种种现实，那个东西似乎又不仅仅只是于小惠的一封信了。

无疑，本片充满了对有钱阶层的敌意，用敌意来反衬对过去的眷恋，这样的策略和早

它 4 个月上映的出自第六代导演管虎之手的《老炮儿》非常相似，但与它不同的是，后者

有效地避免了贫困/富有这种过于简单的二元划分，而是树立了两个阶层共同的敌人：违法

的官商勾结的权贵群体，无论是没有钱的六爷还是有钱的小飞，只要触犯了这个群体的利

益，都会被其困住，这样的处理显然更加符合观众的日常经验，也更容易让观众接受。

梦想中的城市影片充满了对重庆本土的眷恋，但同时又在创作和制作上充斥着国际化

的气息。导演自己在访谈中说他把电影中的城市当纽约、香港在拍，“我当我从没去过的梦

想的那种城市在拍”。镜头里的千厮门大桥表现得好像纽约布鲁克林大桥，还有《美国往事》

一样的音乐、由韩国动作指导设计的动作场面，这些元素把重庆这座城市的真实感抽离了，

影片在洞子火锅店和金库两个封闭的空间以外，除了几处地标性的场景，重庆的生活场景

很大程度上是缺席的，刘波所住的住宅楼与其说是重庆，不如说更像杜琪峰电影中的香港

底层民居。某种意义上，尽管导演自陈他在表现重庆的奇观上采取了极大的克制，影片中

的重庆还是难免偏向了《碟中谍 3》中的上海或者《变形金刚 4》中的香港的一种精耕细

作后的后殖民版本。

而本片最大的“非现实” ，则是创作者在对有钱阶层的敌视基础之上把重庆本土文化

提升到更高的阶层上，说着重庆话的本土人总是高贵讲义气的，而有钱人则是邪恶或者卑

躬屈膝的(理财公司的富二代同事面对劫匪的表现对此做了最好的诠释)，于小惠作为一个

外来人，她在片中的成功不是来自地位的上升或者财富的积累，而是来自3 个重庆本土屌

丝对她的认可(影片拍摄时，导演要求并非重庆人的秦昊、喻恩泰和白百何都学重庆话，这

样的行为虽然是出于对“真实”的追求，但又好似是在真实世界对影片中的这一逻辑进行

呼应)。而面对有钱人，主人公们又是不屑一顾的，片尾面对穿过大桥前来致谢的理财公司

大老板，他们用一个充气娃娃去迎接他。这样的处理方法又让杨庆和第六代电影导演拉开

了距离。在第六代导演的电影中，来自“地方” 的人总是处在劣势，他们在被来自“外面”

以及“现代”的人的打击中挣扎着，同样毕业自中央戏剧学院的张扬在《洗澡》片头用一

个幻想的街头快捷洗澡设备来衬托胡同老澡堂的消逝，而贾樟柯在《世界》中的选择则更

加极端，而这也更加符合观众对于当下中国现实的认识。《火锅英雄》与这些影片产生这样

根本性的差异是由于本片创作上的市场取向，也来自导演自己对类型片的影迷情结。影片

随时随地都在凸显着类型片元素，在维维安·索布切克的《类型影片：神话，仪式，社会戏

剧》中，作者探讨了类型片与神话的关系，她认为神话的目的“是要提供一种能够克服矛

盾的逻辑模型(如果矛盾像事实上发生的那样是真实的，那么就不可能达到克服矛盾的目

的)。但是，类型影片却使这种不可能变成了可能。类型影片的神话内容和仪式形式结合，

便奇妙地、毫不费力地、救治性地起到了一种作用，使我们既作为个人又作为社会存在的

生命中不可调和的内在矛盾获得转化，获得戏剧性的解决，同时又神化了这种矛盾。”在

《火锅英雄》这种富人、外来人、坏人——穷人、本地人、好人两个阶层对立，并且后者

高于前者的粗暴设计下，重庆从原初乡愁的投射物，变成了一个神话。这样的消解，又把

杨庆拉回到了他的同龄导演的队列之中，也让本片站在了个人表达与商业类型的中间地带，

这样的处境，或许也成为本片不温不火的市场表现的一个原因。