2024年5月3日发(作者：微信客服电话95188人工)

人文夭下／文化视界　

意大利新现实主义的兴起是第二次　

利新现实主义艺术风格的相似性　

纪实性是中国第六代电影与意大利　

新现实主义作品之间最为显要的共性特　

征。意大利新现实主义作品的纪实性源　

于创作群体要揭示战后国家破败落后的　

世界大战后西方电影史上最为重要的现　

象。从根本上来说，以“真实美学”为特征　

的意大利新现实主义，更加接近电影“物　

质复原现实”的本体特征；从艺术创作主　

中国第　

题角度来说，意大利新现实主义电影反　

对作品对世界的刻意粉饰，强调电影艺　

悲惨现状，以对抗“白色电话片”对现实　

的粉饰和对观众的精神麻痹；中国第六　

实主义　

术创作者对世界认知的客观性、真实性　

与严肃性，意大利新现实主义对欧洲现　

代电影产生了深远影响。　

中国第六代电影作品自上世纪九十　

代电影导演群体则在创作初期恰逢社会　

转型期，社会群体日益分化，第六代创作　

群体宣称“我的摄影机不说谎”，他们以　

“纪实”的方式记录下社会转型中新旧文　

年代产生之初，就受到媒体、评论界以及　

观众的广泛关注。其纪实化的风格、对小　

人物以及社会边缘人物的关注、个人性　

及现时性的表达特征和独特的影像风　

化的碰撞与交替、社会变革、分化后不同　

群体特别是边缘人的生存处境等真实的　

社会现状。　

两者之间都具有纪实性，这无疑是　

它们的相似之处。为了达到纪实目的，两　

者同时具备以下视听语言方面的技术特　

征：　

格，都与上世纪五十年代意大利新现实　

主义电影具有某种程度的相似性。同时，　

中国第六代电影在主题阐释、人物表现　

以及戏剧性手法处理等方面与意大利新　

现实主义作品相比，两者之间又有一定　

的差异。　

一

首先是对“长镜头”和“景深镜头”的　

运用——长镜头从技术层面上确保了电　

影时间的真实性，而景深镜头则保证了　

、

中国第六代电影与意大　

其空间的真实性。长镜头和景深镜头在　

重诗的意象暗示功能和神秘性，依靠艺术形象的暗示来表达　

结合。语言上运用象征、通感、隐喻、暗示的手法，追求光、色　

感觉和情调，通过象征性的意象来表现诗人内心的主观意　

的奇妙组合，音乐的极美效果。魏尔兰在《诗的艺术》中说：诗　

歌应该首先具有音乐性，那是流动的、朦胧的、清灵的；选词　

识，这也是中国早期象征诗派诗歌的美学追求。　

穆木天认为：“诗要有强大的暗示功能，诗的世界固在平　上要求模糊和精确相结合；要色晕而不要色彩；不要格言警　

常的生活中，但在平常生活的深处，诗是要暗示的，是最忌说　句、插科打诨类的东西。《弃妇》中“夕阳之火不能把时间之烦　

明的。……诗的背后要有大的哲学，但诗不能说明哲学。”他　

闷化成灰烬，从烟突里飞去”；“衰老的裙裾发出哀吟”；“战栗　

还说：诗歌应该“用有限的律动的字句启示出无限的世界。”　

了无数游牧”；“黑夜与蚊虫联步而来”这些不相关、不协调的　

《弃妇》表面看写的是一个被遗弃的妇女的悲痛，诗人代　

搭配，却造成一种感官的交错互通，进而使读者产生多方位　

替她说出了内心的凄凉和痛苦，而实际上，“弃妇”只是一个　

的感受。　

情感象征物，既是人生命运的象征，也是诗人自身的比照。诗　

象征诗派在中国新诗坛的出现符合文学自身发展的需　

中把互不关联的意象堆砌在“弃妇”的身上，流动在“弃妇”的　要。二十年代的中国文学正处在一个新的历史过渡时期，象　

心底。枯骨、黑夜、鲜血、蚁虫、荒野、灰烬、空谷、夕阳、游鸦、丘　征诗派打破了现实主义和浪漫主义直抒胸臆、白描的写法，　

墓等意象之间若有若无的联系，暗示了“弃妇”深深的隐忧和无　

将笔导向内心，以各种手法，从不同方面表现诗人内心的体　

边的痛苦，曲折传达出诗人对人生复杂微妙情感的感受，而读　验和复杂的心态，象征诗派的艺术技巧，增加了诗歌的内涵，　

者只有通过联想才能填补这些单独观念之间的暗示。　丰富了读者的审美体验，为二十年代的中国诗坛开辟了一个　

参考文献：　

ｆ１１郭志刚孙中田．中国现代文学史

版社．１９９９．　

　

三、运用通感的手法，追求诗歌语言的省略和跳　

新的天地。

跃．强调诗歌语言的音乐美和色彩美。　

美国诗人爱伦・坡的理论和创作对法围象征主义的形成　

产生了重大影响。他在《诗歌创作原理》中倡导反自然、反说　

教的诗学主张，并强调形式美、暗示性和音乐性，象征派诗人　

认为艺术的最高点是“音”与“色”的交错，是“音”与“色”的　

北京：高等教育出　

ｆ２］吴宏聪范伯群．中国现代文学史　武汉：武汉大学出　

版社．１９９１．１２　

（作者单位：山东艺术学院公共课教学部）　

一

８８一　

人文天下／文化视界　

中国第六代电影和意大利新现实主义作品中可以说俯拾皆　意大利新现实主义的创作者们虽然在年龄、学历、政治　

是。长镜头与景深镜头的运用在保证电影时空真实性的基础　

主张及信仰等方面具有较大的个体差异，但由于目标的共同　

上，同时也尽可能的回避电影蒙太奇“给你看”的强迫性，把　性，其作品具有相似的艺术主张，这种情况恰与中国第六代　

现实世界最大程度还原给观众的同时，也把选择和思考的权　

电影导演群体相反。　

利交给观众，体现出创作主体对观众认知、判断和选择的尊　

重。　

中国第六代电影导演构成群体的主体是北京电影学院　

８５级的学生，这一群体以及后来陆续加入的其他人在年龄、　

其次是采用非职业演员。非职业演员从根本上保证了电　学历以及成长背景等方面多有相似之处，但是，由于没有意　

影纪实性所要求的真实感。表演，从根本上说，即便是表演艺　大利新现实主义群体那样统一的创作目标，第六代对于自身　

术家最不留痕迹的、最为真实的创作，也都是“演”出来的。从　

的代际谱系并没有自觉意识，他们中大多毕业后很快获得拍　

某种意义上说，都会影响和破坏纪实性作品的真实性。非职　片的机会，在作品中自由表达着对世界和人生的不同观念。　

业演员没有受过专业的表演训练，他们被选中的最重要的原　

因通常是与角色具有高度相似的生活经历。当一个人表演与　

自己的生活经历类似的角色时，他身上表演的成分会减少到　

最大程度，因此，意大利新现实主义和我国第六代电影导演　

在作品中大量采用了非职业演员。　

两者之间的第三个相似之处是演员的台词使用方言。电　

影的纪实性特征部分体现在空间与时间的真实性，这就意味　

着作品要有具体的时空出处。地域性方言表现出语言的地域　

差异，从某种程度上可以呈现出空间的真实感。同时，方言的　

采用也与非职业演员有着很大的关系——非职业演员说方　

言，无疑会增强作品的真实感。　

二、中国第六代电影与意大利新现实主义艺术　

风格的差异性　

从中国电影导演的整体代纪谱系上来看，第六代电影作　

品在其中最具纪实性，因此与被巴赞誉为“真实美学”的意大　

利新现实主义电影具有一定的相似性。而第六代导演王小帅　

称自己的《十七岁的单车》是一部向意大利新现实主义代表　

作《偷自行车的人》致敬的作品，从某种程度上也证实了这一　

点。然而，当我们对这两个不同国度、年代、群体的作品进一　

步梳理时，我们会发现，两者之间还是存在很大差异的，这种　

差异，显示出我国第六代导演在对电影史上优秀创作群体进　

行学习、致敬的同时，也确立了自身独特可贵的艺术风格。　

（一）艺术主张之差异　

意大利新现实主义电影出现在二战结束前，一批电影工　

作者反对当时风行的粉饰现实、鼓吹法西斯主义的作品。这　

一

群体的构成人员虽然在出身、年龄、教育程度、政治主张与　

信仰等方面都有较大差异，但在当时的社会背景之下，他们　

意识到电影必须客观真实地反映意大利底层人民的生存处　

境，带着对法西斯的强烈憎恨团结到一起进行创作。由此这　

个群体提出了“还我普通人”和“把摄影机扛到街上去”的口　

号。从意大利新现实主义作品中很少能看到创作者关于个人　

化的表达——基于共同目标，这一群体在作品中集体揭露法　

两斯分子的战争罪行、表现法西斯统治时期意大利人民的英　

勇斗争、真实呈现战争给意大利带来的贫困、落后、动荡的社　

会现实。　

第六代电影导演在他们的作品中呈现出各自不同的创作目　

的：成长的痛苦与迷茫、青春的混乱与残酷、新旧文化的碰撞　

与交替、社会边缘人的生存状态、时代与社会的发展和变迁　

……

都成为他们镜头中表现的内容。　

第六代电影导演在创作过程中，更多表达的是关于个人　

对世界的感受和看法，作为“个人艺术家的第一代”，他们不　

再象第五代乃至更早的前辈那般在作品中进行宏大叙事，也　

不期待自己的作品承担社会批判或者启蒙的功能。在中国电　

影史上，这是第一次，创作主体以“个人”而不是以历史、集体　

或者某种意识形态的方式出现。第六代电影导演通过作品中　

鲜活的人物形象、事件、情节和镜头语言，发出自己对这个世　

界的看法和声音。他们虽然身份背景相似，艺术主张却各有　

不同。正因为这种差异，第六代的作品才获得了持久的艺术　

生命力。　

（二）对“人”表现的不同态度　

意大利新现实主义提出了“还我普通人”的口号，这句话　

同时成为新现实主义的核心思想。他们强调要在电影中表现　

普通工人、农民、小市民以及城市知识分子等，真实展示这些　

普通人的生活和生存状态，并由此形成了其朴素、真实的风　

格特征。　

《偷自行车的人》讲述的是战后罗马的一个失业工人里　

西刚刚得到一个刷电影广告的工作，为了新工作，他用家里　

的被单赎回了抵押的自行车。然而工作的第一天自行车就被　

偷走了，里西带着儿子开始四处寻找小偷，摄影机追随着父　

子二人的脚步，将战后意大利人民的贫困生活面貌一一呈现　

出来……　

《罗马十一时》取材于一则新闻，讲述的是罗马一家商业　

事务所要招一名低薪女打字员，招聘当天有两百多人前来应　

聘，当老板宣布只留下四十个人参加考试时，人群开始骚动，　

一

个叫露仙娜的女人趁机抢先进入办公室，大家一时激愤，　

涌上前去，年久失修的楼梯被踩踏，事故中多人受伤被送入　

医院。事后大家寻找责任人时，露仙娜成为替罪羊，她的丈夫　

愤怒地出来替妻子争辩，责任调查不了了之，人群散去，还有　

一

个姑娘留在现场，幻想着有机会得到那份工作……　

意大利新现实主义作品对于普通人的生活抱有同情态　

度，作品并不仅仅单纯展示战后人们的生活状态，而是带有　

——

８９——　

人文天下／文化视界　

态度地表现——无论主题、情节还是视听语言，都向观众表　以起承转合的方式结构作品，讲述故事情节。通常来说，这样　

达了创作者对于战后意大利底层人民贫困生活的深切同情。　

的处理方式会更有戏剧性，对观众也更有吸引力。然而，这却　

然而，我国第六代导演群体在表现作品中的人物时，无　

并非意大利新现实主义导演的追求目标，后者的逻辑是：电　

论对于普通人还是边缘人，都采用了一种平等、客观的态度，　

影应当反映生活，生活本身就是平淡无奇的，所以电影也不　

导演通过镜头冷静地呈现这些群体的生活与存在，透过作　应该追求人为的“戏剧性”与矛盾冲突。现实生活中飞机飞　

品，几乎看不到创作者的任何态度——既没有启蒙立场，也　过，大多只是飞过，没有遭到射击，也不会发生其他意外。因　

无明确的社会批判意识——在第六代人的镜头里，那些小　

此，柴伐蒂尼回答说：“这是对的，不过我们做得还很不够，必　

偷、吸毒者、性服务工作者不再以同情或者批判的对象被表　

须让它连续飞过二十次。”　

现，“他们就是坦然地存在着，带着粗俗的喜悦和暖昧的温　意大利新现实主义电影创作的这种纪实性观念被巴赞　

情”。　

梁小武是贾樟柯的代表作《小武》中的主人公，他是一个　

自称靠手艺吃饭的职业小偷，整天游荡在县城里。一天小武　

无意中得知从前的好友小勇要结婚了，他拿着偷来的钱去兑　

现当年“六斤钱”的约定，然而小勇这些年靠贩卖假烟开了公　

司，并不希望别人知道自己的过去，也不想再与小武有任何　

关系。在小勇尴尬闪烁的言辞中，小武愤然离去。之后他在歌　

厅遇到了梅梅，找到了感情的寄托，然而几天后梅梅跟一个　

老板走了。小武失落中把准备送给她的戒指转送母亲，却发　

现母亲把戒指送给了没过门的二嫂，小武在与家人的吵骂声　

中离家而去。正当他又一次在街头作案的时候，身上的呼机　

响了，小武被警察抓住拷在街头的电线杆上……　

这是一个讲述主人公先后在生活中失去友情、亲情、爱　

情以及个人尊严的故事，导演并未对小武采取任何批判的态　

度，只是在冷静客观地讲述着他的遭遇，他作为一个普通人　

的敏感、失落、痛苦与哀伤，表达了创作者对于“小武”这种边　

缘人的人文关怀以及对时代病症的敏锐感知。　

创作者将这种冷静客观的态度视为自己对被表现者的　

尊重——这是一种对生命存在的尊重，中国第六代电影导演　

用自己的镜头向观众述说着关于人生、人性以及世界的看　

法。正是这种姿态，让第六代导演的作品超越了一般的叙事　

意义，抵达到哲理层面。从而，与意大利新现实主义作品相比　

较，也具有更加深刻的意味。　

（三）编剧的介入程度与“戏剧性”处理手法的不同　

意大利新现实主义与我国第六代电影作品都具有纪实　

性特征，然而，两者之间编剧的介入方法又有不同。意大利新　

现实主义作品整体上是排斥对事件的“戏剧性”处理的，这与　

其要求表现战后的社会现状有直接关系。其中的许多作品素　

材来源于新闻事件，在表现过程中，创作者们尽力保持新闻　

事件的真实性。在意大利新现实主义群体看来，对事件的“戏　

剧性”处理，会破坏作品再现生活的严肃性与真实感。　

一

位美国制片人曾经这样对新现实主义的重要成员柴　

伐蒂尼说：“我们（美国）这样拍摄飞机飞过的场面：飞机飞　

过——＿初．关炮向它射击——飞机坠毁。而你们却这样拍：飞　

机飞过去——飞机又飞过——飞机再一次飞过。”这位制片　

人所说的美国电影体现的是传统戏剧性的编剧处理手法，即　

——

９０——　

盛赞为“真实美学”。新现实主义所奉行的“真实美学”原则下　

创作出的作品，将创作回归到电影艺术本体，打破了好莱坞　

盛行并推广至全世界的“技术主义”创作观念下的商业电影　

垄断模式，呈现出战后人民的真实悲惨生活，揭穿了法西斯　

政府“白色电话片”对人民的蒙蔽与麻木，有着电影艺术本体　

和政治上的双重意义。　

中国第六代电影并没有意大利新现实主义那样明确的　

政治目的，这一群体并不仅仅止于追求电影对生活表象的再　

现，更要借助于镜头，表达自己对世界和人生的思考。第六代　

群体虽然也强调纪实性，却较为重视编剧的作用，并不排斥　

对情节与事件进行“戏剧性”处理。甚至在很多情况下，他们　

不满足于在编剧一度创作的基础上进行二度创作，仅仅以一　

个类似“插图画家”的身份将编剧的作品树立在银幕上，他们　

中的很多人认为一度创作的作品影响了自己的表达，于是效　

仿欧洲“作家导演”的创作风格，导演亲自承担或者参与编　

剧，对作品进行“自编自导”。　

第六代导演亲自担任编剧或者参与编剧自己作品，这种　

情况是很常见的。无论只是进行“二度创作”还是“自编自　

导”，第六代导演都没有排斥戏剧性，他们将纪实性与戏剧性　

统一在一起：纪实是一种基本的表达态度，让观众相信我的　

故事并非天马行空虚构而来，它来源于真实生活。作品中的　

那些人物，就生活在我们身边。同时，他们又不满足于对一盘　

散沙的生活进行简单的梳理和表现，他们用戏剧性手段把事　

件组织起来，呈现出一个完整的高于生活的故事，借助于故　

事和其中的人物，来表达自己的思想。　

通过中国第六代电影与意大利新现实主义相比较，我们　

可知，两者都对纪实性有着共同追求，也可以说，在此方面意　

大利新现实主义是我国第六代导演的精神导９币。与此同时，　

中国第六代电影并未止于对意大利新现实主义的学习与模　

仿，无论是艺术主张、对小人物的表现态度，还是“戏剧性”处　

理手法，他们的作品都呈现出一种超越精神，这是中国第六　

代导演作品具有经典性和艺术魅力的重要原因。　

ｋ本文系山东艺术学院年度科研项目

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“中国第六代电影　

与意大利新现实主义艺术特征比较研究”的研究成果。　

（作者单位：山东艺术学院戏剧影视学院）