2024年3月25日发(作者：)

ｌ００　

敦煌莫高窟“龙车凤辇图”源考　

田中知佐子　著，李茹　译　

（１．日本大仓集古馆，日本东京；　

２．敦煌研究院信息资料中心，甘肃敦煌７３６２００）　

中图分类号：Ｋ８７９．４１　文献标志码：Ａ　文章编号：】００ｌ一６２５２（２００９）０２—０１００—２１　

引言　

敦煌莫高窟壁画中的“龙车凤辇图”是以汉族士大夫人物乘御龙凤之车相对而行，　

车顶悬盖、车后扬幡，车驾四周仙人、神兽、飞天环绕，浩浩荡荡引路前行的华丽场景　

（图１　）。笔者曾以窟内壁画配置所象征的形式人手，在对壁画庄严主题进行考察之　

际，认为“龙车风辇图”属于莫高窟壁画中表现天空构图的一种艺术形式，同时并对　

其特定的主题含义也有所关注。　现存最早的一例“龙车凤辇图”绘于莫高窟西魏第　

２４９窟窟顶四坡中的南北两坡描绘的“天空图”。对“龙车风辇图”向来采用与莫高窟　

第２４９窟“天井图”的图像主题进行对比研究的方法，目前，此窟“天井图”的研究　

有三种不同的观点，即东王公、西王母之说；帝释天、帝释天妃之说；上士登仙图之　

说，这三种说法在学界并未定论。　

依笔者所见，此三种见解拘泥于各自依据的神仙、佛教、道教的思想背景，而对于　

图像原本意义为中心所产生的相关问题却未见详论。　

收稿曰期：　

作者简介：　女，日本静冈人。副主任学艺员，博士，主要从事中国佛教、道教美术史　

译者简介：李茹（１９７Ｏ一），女，甘肃敦煌人。馆员，硕士，１９９９年赴日本神户大学研修，主要从事佛教艺术　

研究和文献编译工作。　

①田　１】知佐子《敦煌英高窟“乘龙车风辇人物图像”与“天井画的说话图”考察——与“托胎・出城图”　

的关系》（《成城荚学美术史》第６号，成城大学大学院文学研究科美学美术史研究室，２０００年）。　

②第２４９窟“龙车风辇图”相关研究文章参见段文杰《早期奠高窟艺术》（《中国石窟　敦煌莫高窟一》，　

平凡社，１９８０年）、《略论莫高窟第２４９窟壁画内容和艺术》（《敦煌研究》１９８３年第３期）、《道教题材　

是如何进入佛教石窟的——莫高窟２４９窟窟顶壁画内容探讨》（《段文杰敦煌石窟艺术论文集》，甘肃人　

民｝Ｉ＿Ｉ』扳社，１９９４年），贺世哲《敦煌莫高窟第２４９窟魔顶西坡壁画内容考释》（《敦煌学辑刊》第３号，　

１９８３年），宁强《上士登仙图与维摩经变——莫高窟第２４９窟窟顶壁画再探》（《敦煌研究》１９９０年第１　

期）。　

敦煌莫高窟“龙车凤辇图”源考　ｌ０ｌ　

图１　敦煌莫高窟第２９６窟龙车图　

图２敦煌莫高窟第２９６窟凤车图　

图３敦煌莫高窟第３０５窟龙车图　

图４敦煌莫高窟第３０５窟风车图　

图５敦煌莫高窟第４２３窟龙车图　图６敦煌莫高窟第４２３窟风车图　

“龙车凤辇图”自西魏绘制以来并为后代所继承，令人略感有意思的是，其制作　

例均集中在北周废佛直至隋代这段前后不足百年期间，甚至于可以说是这一时期非常流　

行的绘画主题之一。“龙车凤辇图”的构图配置可略分为三种模式，即：①绘制于“天　

空图”中；②单独绘制；③绘制于经变画中。“龙车凤辇图”的三种构图形式如下表所　

示：　

１０２　

洞窟编号　制作年代　

敦煌学辑刊　

配置位置　

２００９年第２期　

分类　

２４９　

２９６　

２９４　

３Ｏ５　

４１７　

４２３　

４１９　

４０ｌ　

西魏　

北周　

北周　

隋　

隋　

隋　

隋　

隋　

伏斗形窟顶南北面　

正壁龛外南北两侧上部　

正壁龛外南北两侧上部　

伏斗形窟顶南北面　

窟顶平棋顶南北两侧　

窟顶平棋顶南北两侧　

窟顶平棋顶南北两侧　

正壁龛顶部　

①　

②　

②　

①　

③　

③　

③　

②　

此表表明“龙车凤辇图”不仅仅只出现在“天空图”，其造型的多样性配置也使得其相　

对应的图像解读具有多样性。　

拙文将探究龙车凤辇的图像源流并对其发展演变的系谱进行再考证的同时，将会重　

视敦煌的地域性特征这一因素。通过对莫高窟所有图例的考察，从对其图像配置所象征　

的意义以及从对洞窟内主要部分的庄严主题明确的基础上，试揭示其图像配置蕴含的新　

的主题意义。①　

一

、

“龙车凤辇图”诸相　

正如前文所提到的有关“龙车凤辇图”的主题研究，主要是以西魏第２４９窟图像　

作为对象而展开讨论的。莫高窟第２４９窟为正方形窟体覆斗形窟顶，窟顶四坡根据宗教　

主题绘制了象征意义上的“天空图”（图７）。以下对第２４９窟画面构成作一概略介绍。　

图８为第２４９窟窟顶西坡全图，画面上部绘有缩小了的重重叠叠的山峦，山腰间有　

向上伸出头部的双龙护卫。山顶半开半闭的天门以及树木葱郁的城堞。山前站立着赤　

身、四目四臂的巨人，他两臂上举，分别手擎日月、足立大海、水不过膝。画面左侧上　

部绘有雷神、下方各绘有兽头人身的霹电和人面鸟身的迦陵频伽。巨人右侧画面绘有风　

神，下方各绘有风伯和飞天。巨人脚下的大海被包围在小树点缀的山峦之中，山峦左侧　

绘有羽人和野牛，右侧绘有猴、鹿和在水边嘻戏的羽人。画面远处的大海两侧各有树木　

围绕的殿堂式建筑，内座裸身著裙仙人，左侧仙人头有圆光。在殿堂远处绘有一只鹿、　

①本文“龙车风肇图”实例的提出、作成于笔者作为第一回朝日派遣敦煌学研究员（１９９７年６—８月）以及　

作为中国政府奖学金的北京大学考古系留学生（２０００年１１月及２００１年６月）期间的现地调查。同时参考　

了以下文章和图版资料：《中国石窟敦煌莫高窟一、二》（平凡社，１９８０、１９８１年）。《敦煌石窟内容总　

录》（文物出版社，１９９６年）、《敦煌石窟全集２６交通画编》（商务印书馆，２０００年）。曾布川宽主编《世　

界美术全集东洋编

料。　

三国・南北朝》（小学馆，２０００年）。普林斯顿大学美术资料部所藏Ｊａｍｅｓ　Ｃ．Ｍ．Ｌｏ　

ｐｈｏｔｏｇｒａｐｈ复制图版（保存于东京大学文学部文化交流施设保管）、敦煌研究院摄录部提供的部分图版资　

敦煌莫高窟“龙车凤辇图”源考　ｌ０３　

一

只猴和一只鸟，右侧殿堂旁绘有各种鬼神。　

图７敦煌莫高窟第２４９窟窟顶天空图全景　图８敦煌莫高窟第２４９窟窟顶天空图西面　

图９敦煌莫高窟第２４９窟窟顶天空图北面　图ｌ０敦煌莫高窟第２４９窟窟顶天空图南面　

图９为第２４９窟窟顶北坡全图，画面上部大面积已残损。现存画面中部为御四龙的　

“龙车图”，龙车上部画面缺损，龙车前后有追赶怪兽的仙人。画面左侧中央绘有头生　

双角的鬼神乌获，紧随其后人面鸟身的禺强，远处绘有回旋飞奔的天马、羽人。画面右　

侧绘有两只展翅飞翔的白鹤和十三头并列而视、作大步前行状的怪兽开明。龙车下方绘　

有一猎人策马紧追三只奔跑的黄羊，画面下部以连绵的山恋和树木作为窟顶与壁面的分　

隔，山间林中并有野鹿、野牛、野狼、和野猪，下部中央画面表现了一幅紧张动人的猎　

虎图，画面空白处绘有云气和忍冬纹样。　

图１０为第２４９窟窟顶南坡全图，画面中央绘有御三风的“凤辇图”，凤辇前有乘　

鸾仙人前导，风辇后有飞天和乘鸾仙人跟随护卫。凤辇下方左侧为十一头并列而视的怪　

兽开明，下部中央绘有白虎。右侧画面绘有连绵的山峦，山间林绘中有野牛、野鹿、山　

羊、野狼。画面余白处采用了与北披相同的艺术表现形式，即绘有飞旋流动的云气和忍　

冬纹样。　

图１　１为第２４９窟窟顶东坡全图，画面中央绘有摩尼宝珠，下面二力士仰首承托着　

宝珠，力士两侧各有两身飞天和凤凰以摩尼宝珠为中心左右对称，画面下部左起绘有侧　

面力士、玄武、倒立的胡人、头生双角的乌获和九头并列而视的怪兽开明。山间树上绘　

有一猴、树下绘有一马。东披画面下部大部分残损，画面间隙绘有飞旋流动的云气和忍　

冬纹样。　

ｌ０４　敦煌学辑刊　２００９年第２期　

其次，拙文将目前对“龙车凤辇图”的　

主题研究中具有代表性的三种观点作一概述。　

莫高窟第２４９窟天空图以东王公、西王　

母之说早有提出，①段文杰先生认为这一传　

统神话题材取自于祠堂和墓室壁画，并提出　

了与敦煌地理位置比较近的酒泉丁家闸５号　

墓为具体实例进行了说明，②此墓为十六国　

时期所建，前室顶部为覆斗形顶，天空画所　

图１ｌ敦煌莫高窟第２４９窟窟顶天空图东面　

表现的是一幅以神仙思想为主导的天国图像，　

与第２４９窟有相似之处。此外，段先生认为２４９窟的“天空图”中反映出的神仙思想　

的诸多因素是由于佛教的中国化，因此，这种本土化的“龙车凤辇”图样被绘入了佛　

教寺院。本文以下且将段先生观点称为“东王公、西王母”之说。　

与段先生不同的是贺世哲先生的观点，贺先生认为佛教石窟应是唯我独尊，与可以　

是杂盘信仰的墓室不尽相同。贺先生进一步指出第２４９窟的“龙车凤辇图”的主题表　

现的是帝释天和帝释天妃，对于第２４９窟天空图所表现的神仙思想的图像内容，贺先生　

认为这是中国本土在接受外来佛教之际，仅是借用民族的形式，所反映的内容是佛教　

的。⑨贺先生认为窟顶西坡中央巨人为阿修罗，并以《观佛三昧经》的“六譬品”为　

依据提出第２４９窟“天空图”表现的是帝释天向阿修罗之女悦意求婚的场面，亦即　

“帝释天迎娶悦意图”。本文以下将贺先生观点称为“帝释天和帝释天妃”之说。　

另外一个观点来自于宁强先生，宁先生认为第２４９窟“天空图”表现的是道士苦　

修成仙升人天国的情景，亦即“上士登仙图”。④他指出这里所谓的仙人是指葛洪《抱　

朴子・内篇》中的仙人。宁先生认为“龙车凤辇图”描绘的是男上士和女上士，窟顶　

西坡中央的山岳应是昆仑山，山上的楼阁为黄帝宫，西坡出现的怪兽分别为守护黄帝的　

雷公、电父、风伯和雨师等，立于山前的四目四臂巨人正是率百隶驱鬼降妖的方相氏。　

以上三种关于“龙车凤辇图”的主题的观点中，目前以东王公、西王母之说和帝　

释天、帝释天妃之说并存为多，但是实际上，无论确定哪种观点都很难说，也就是说要　

诠释第２４９窟“天空图”的图像意义，首先就有必要重新明解“龙车风辇图”的主题。　

拙文接下来对这三种观点试作若干探讨以期发现商榷之余地。　

第一种观点，东王公、西王母之说。对西王母的文献记载可追溯至战国时期的　

《山海经》，⑧“西王母其状如人，豹尾虎齿而善啸，蓬发戴胜”（《山海经・西山经》）；　

①孙作云《敦煌壁画中的神怪画》（《考古》１９６０年第６期）第３ｌ一３３页。　

②前揭段文杰论文第ｌ９ｌ—ｌ９２、４—９页。　

③前揭贺世哲论文第２８—３Ｏ页。　

④前揭宁强论文第３０—３６页。　

⑤原文如下“西王母其状如人豹尾虎齿而善啸蓬发戴胜”、“有人戴胜虎齿豹尾穴处名日西王母”。　

敦煌莫高窟“龙车风辇图”源考　ｌ０５　

图１２　四川省成都新繁清白乡画像砖　

图１４酒泉丁家闸５号墓前室天井　

●　

瓯．一蠢—恩曩—墨譬■遥　譬■Ｉ■　

四川省博物馆　

天空图西面　

“有人戴胜虎齿、有豹尾、穴处名日西王母”　

（《山海经・大荒西经》）。《山海经》中所述西　

王母的形象是类似于头戴玉胜的兽类，这就是　

原始西王母形象。但是，同样成立于战国时期　

的《穆天子传》中却没有如《山海经》中对西　

王母那种令人恐惧的容貌描写。汉代以来，特　

别是前汉末至后汉时期西王母崇拜之风尤其兴　

盛，据《汉武帝内传》记载的西王母描述为　

“天姿掩蔼，容颜绝世”。④至此，西王母已转　

变成一位天姿貌美的女神形象深入人心。在前　

汉末墓室壁画或画像石上可看到最早的西王母　

的实例，在后汉时期的画像石、铜镜上也保留　

了大量的西王母的实例。在这些实例中西王母　

的形象当然存在着例外和地域性差别，但是其　

位于昆仓山、龙虎座、圣树等特定的居所，且　

图１３陕西省米脂县官庄画像石　

头戴玉胜、周围概有三足乌、九尾狐、持仙药　

米脂县博物馆　

玉兔等亲眷伴随，这种图式已成定型。同时，　

东王公与西王母在图像构成上均对称配置，西王母在西方有月亮、白虎相伴，东王公在　

东方有太阳、青龙相伴的这种对应情景居多。此外，东王公多表现为头戴三山冠的形象　

（图ｌ２、１３）。②但是，在莫高窟的“龙车凤辇图”中很明显并不是如上所述的西王母　

①原文如下“天姿掩蔼容颜绝世、真灵人也”。　

②关于西王母的图像主要参考了以下文章：小南一郎《西王母与七夕传承》（《东方学报》京都第４６册，　

１９７４年）、小南一郎《西王母与七夕传承》（平凡社，１９９１年）、冈林秀典《西王母的初期图像》（高井三　

郎先生喜寿记念论集《历史学与考古学》，１９８８年）、李凇《论汉代艺术中的西王母图像》（湖南教育出　

版社，２０００年４月）。　

ｌ０６　敦煌学辑刊　２００９年第２期　

和东王公的形象的主流造型，而是属于与之不同　

的另一图像系谱。段先生所例举的酒泉丁家闸５　

号墓前室天空画的东王公、西王母图，确切地说　

应该是汉代以来的传统形象吧（图ｌ４）。①　

另，在东王公西王母之说上，第２４９窟的天　

空图中东王公居北坡、西王母居南坡，介于莫高　

窟特殊的坐东向西的营造位置，实际上正面的西　

坡是意识上的北坡，基于此点，西王母东王公的　

位置就是正确的，②但是这样一来，原本应该在　

西坡的昆仑山却出现在意识上的北坡，这样一来　

就产生了新的矛盾。可以说这种与方位密切相关　

图１５敦煌莫高窟第３０１窟窟顶　

啖子本生图部分　

的图像配置和其所代表的意义之间就失去了存在　

的依据，而且如何把这一矛盾解释清楚将是东王　

公、西王母之说的悬而未决的问题之一。　

第二种观点，帝释天、帝释天妃之说。帝释天与梵天均为佛教的护法神，作为忉利　

天宫的主神居住在须弥山之上的喜见城，其图像起源于犍陀罗的佛传图以及帝释天、梵　

天、释迦三尊像的制作例中。在中国，当属莫高窟壁画中的几例古老的制作例，如第　

２８５窟（西魏）南壁的婆罗门本生图中绘有菩萨形的帝释天像，另在第２９９窟以及第　

３０１窟（北周）窟顶的啖子本生图中，啖子被迦夷国王误射、啖子孝心感动天神、天神　

使其复活的故事画面中，绘有身著飘带自天而降的菩萨形的帝释天像（图１５）。以上所　

绘帝释天形象接近于同时代部分“龙车凤辇图”中的帝释天像，这就表明了当时以菩　

萨形的帝释天像有可能发展演变并渗透到了敦煌壁画中。⑧也就是说乘云车的帝释天像　

和帝释天妃像，以及帝释天与帝释天妃成对出现的情况，除上文提到这几处之外，据笔　

者所知目前还没有发现其他的制作例。　

另，贺先生认为第２４９窟西坡中央山峦前站立的四日四臂巨人为守护须弥山的阿修　

罗，据佛典记载阿修罗被描绘为九头千眼九百九十九臂八脚的形象，关于这一点，贺先　

生认为无需因固守佛经而无理要求古代画工绘出如此繁冗复杂的形象。＠宁强则指出敦　

煌莫高窟的阿修罗形象多为三头六臂，特别是四目阿修罗形象根本就不存在。宁先生并　

指出其实此像与昆仑山有关，尤以其黄金四目、玄衣朱裳为特征，正是率百隶驱鬼降妖　

①

②

③

④

张朋川《酒泉丁家闸古墓壁画艺术》（《文物》１９７９年第６期）。　

小南～郎《佛教在中国传播的状态——以图像配置为中心的考察》（槌口隆康教授退官记念论集《展望亚　

洲的考古学》．新潮社，１９８３年）第５２４页　

此外，还有北魏永平二年开凿的庆阳北石窟寺第１６５窟塑有骑象菩萨形态的帝释天像。　

前揭贺世哲论文第２９页。　

敦煌莫高窟“龙车凤辇图”源考　１０７　

的方相氏。①如果正如宁先生所说此像非阿修罗的话，那么“天空图”的主题——帝释　

天迎娶悦意图的最根本依据将不复存在，其结果是“龙车凤辇图”中所比定的帝释天、　

帝释天妃之说就有可能产生动摇。　

宿白曾撰文论及过北魏统治过敦煌的瓜州刺史东阳王元荣与第２４９窟营造关系，文　

中指出在东阳王元荣的发愿文写经末尾有祈求天王之词句，因此，宿白先生也坚持帝释　

天、帝释天妃之说。②但是，发愿文中出现的天王还应包括梵天、毗沙门天等等，并不　

特指帝释天。也就是说在不专指帝释天的情况下，其图像题材也许应该从更广泛的天王　

图像的范畴来考察。但是，无论是作为帝释天还是天王来考虑，从图像学的渊源对主题　

的种种之说作出诠释还是非常困难的。　

最后，上士登仙图之说中，提到第２４９窟天空图中的上士，是指通过道教修行成仙　

登人仙境的升仙图，在这里的神仙特指天仙。　

据中国古代《史记》、《汉书》曾有记载皇帝祈求神仙修得长生不老之灵丹妙药之　

说，这种思想在前汉末期士大夫阶层中尤为流行，通过身体修炼并服灵丹妙药而期达到　

长生不老之境界。三国时期吴国的葛洪是葛氏道教的集大成者，其著书《抱朴子・内　

篇》将修行的道士分为天仙、地仙、尸解仙三个修行阶段。③　

但是，在绘画品和画像石中对仙人、仙境的情节的描绘除了大多数特定的人物故事　

之外，通过其所描绘的神仙形象我们几乎无法窥知是处于修行的哪一个阶段。在升仙图　

的仙说的联系上，即：人们希望进入所谓不老不死的升仙理想境界，如果不能如愿，那　

么就成为尸解仙。在这里，很有必要对于这种折衷地认定不同境界的来龙去脉，以及对　

这种复杂的、多元交织的思想背景下所包含的诸多因素进行深入的探究。④因此，对于　

宁强的上士登仙图之说，无论如何在第２４９窟的“天空图”中是很难说是完全成立的。　

另，宁强特别强调第２４９窟“天空图”为道教绘画，也就是说何处为神仙思想与　

道教思想之间的界限，为此存有异议。以东晋顾恺之的《云台山图》为代表的南北朝　

时期的绘画品几乎均已散逸，鉴于这种现状，我们仅能依据文献记载来窥知当时庄严道　

观的情景，因此，对于尊像表现以外的造型，究竟如何区分神仙思想主题与道教主题的　

界限，还有必要对当时与道教信仰有关的诸多问题作慎重的讨论。　

此外补充说明一点，在上士登仙图之说中，西坡的山岳，也就是被称之为昆仑山　

的，其山顶之上的楼阁非西王母居所而为黄帝宫这一点，从古文献记载“昆仑山为西　

王母居所”到考古发现的壁画、画像砖、画像石中均明确表示了西王母在昆仑山是穴　

①前揭宁强论文第３２—３３页。　

②宿白《东阳王与建平公（二稿）》（《中国石窟寺研究》，文物出版社，１９９６年。此文最早发表于《敦煌吐　

鲁番文献研究论集》第４辑，１９８８年）第２４９—２５１页。此外，东山健吾先生也在２０００年敦煌学国际学术　

会上发表了《敦煌莫高窟第２４９窟窟顶帝释天图像》。　

③葛洪《抱朴子・内篇》卷２《仙论》中说：“上士举形升虚，谓之天仙。中士游名山，谓之地仙。下士先　

死后蜕．谓之尸解仙。”　

④宇佐美文理《思想与图象——汉代的生死观与画像石》（《信州大学教养部纪要》第２８号，１９９４年）。　

１０８　敦煌学辑刊　２００９年第２期　

居，也有把西王母像刻在石阙之　

中者，但没有正规的城廓宫殿。①　

在陕西米脂县党家沟画像石以及　

山东徐州茅村汉画像石墓等，却　

以表现坐于殿堂中的西王母形象　

居多。在画像石、画像砖的制作　

范围内，昆仑山的楼阁建筑与西　

王母具有非常紧密的联系。因　

图１６　四川省新都县画像砖新都县文物保管所　

此，宁强指出此楼阁非西王母　

宫，而认定是黄帝宫之说难以得　

到认同的。　

以上对莫高窟第２４９窟的以　

“龙车凤辇图”的主题为中心的　

三种观点作了概述，三种观点均　

没有从与之相关的图像学渊源作　

考证，可以说这是其共同的问题　

所在，也就是说忽视了图像本来　

图ｌ７绥德县延家岔画像石（右侧的龙车看上去残缺）　

所代表的意义。毋须置疑，三种　

绥德县博物馆　

观点从其各自所依据的神仙思　

想、佛教思想以及道教思想背景　

下“天空图”所描绘的情景进行　

了最为恰当的角色分配。笔者接　

下的论文中首先从图像系谱上试　

对“龙车凤辇图”的意义作一解　

读　

二、“龙车凤辇图”的　

图像渊源　

图１８山东省嘉祥县画像石山东石刻艺术博物馆　在汉代的画像石云车图像　

表现中可找到“龙车凤辇图”的　

原形。画像石中的云车图像多表现为车轮四周云气缭绕、灵兽导路升引天空的这种具有　

①前揭宁强论文第３１页。原文如下：“昆仑山是西王母的住处，从古文献记载到考古发现的壁画、画像砖　

等，都表明西王母在昆仑山是穴居，也有把西王母刻在石阙之中者，但没有正规的城廊宫殿。”　

敦煌莫高窟“龙车风辇图”源考　ｌ０９　

神话色彩的氛围，表现墓主升人　

天国世界的情景，这就是与所谓　

升仙图具有很深的联系。在中国　

各地考古发掘的墓室和祠堂的装　

图１９绥德县刘家沟画像石陕西省博物馆　

饰壁画和画像石中升仙图主题屡　

见不鲜，特别是前汉末以来墓主　

人乘云车、由神仙引路，在袅袅　

云气之中升人天国的这种情景表　

现蔚然成风，这种云车的图像与　

“龙车凤辇图”在造型上非常接　

近。在这里可以一一类举，例　

如，龙车的图像原形以四川省新　

都县画像砖（图１６）和陕西省　

绥德县延家岔画像石（图１７）　

图２０相传颐恺之洛神赋图　部分故官博物院　

为例，凤辇的图像原形以山东省　

嘉祥县嘉祥村画像石（图１８）和山东省出土、Ａ．Ｆｉｓｃｈｅｒ旧藏画像石，还有陕西省绥德　

县刘家沟画像石（图ｌ９）等等为例。在升仙图中的云车不仅表现为御龙、御凤之外，　

还有御天马、鹿、虎等形式，同样的一种图像有时被作为神话和故事画中的一个情节予　

以绘制，有时被作为特定的神仙的乘御之物来表现。①　

还有，为了表现人死后成仙升人天国的效果，首先就要升入天国世界所在地——昆　

仑山，因此，云车周围必须表现出超越弱水之难的情节，在当时的绘画初衷皆出于御车　

的灵兽均可超越弱水之难之原因，“龙”正是这种初衷的代表之物。在前汉长沙马王堆　

汉墓出土的帛画的最下半部分的升仙图中，正是绘制了一幅龙舟的造型。山东省费县潘　

家潼画像石中，就刻有来自天界的龙车将乘马车的人物迎接，并将其引领升仙的图像。　

至后汉时期，龙以外的神兽虽多有表现，但自古以来正如“昆仑弱水非乘龙不至”　

（《史记・大宛列传》“索隐”所收《括地志》所言，②在升仙图中特别以龙作为升人天　

国的媒介在人们观念中根深蒂固。另一方面，风被誉为天帝的使者，是逾越昆仑山与凡　

界之间的桥梁，自古以来凤就被赋予与升仙图有很深源渊的灵兽。但是，也有学者将以　

上所举实例中的画像石主题解释为御风辇的东王公是去赴会西王母的。拙文前面已有所　

提及的山东省嘉祥村画像石也是同样的内容，即御凤人物被绘制在较西王母的低处，笔　

①林巳奈夫《汉代鬼神的世界》（《东方学报》京都第４６册，１９７４年）、《汉代的神神》（临川书店，１９８９　

年）、《刻在石头Ｅ的世界》（东方选书，１９９２年）。曾布川宽《昆仑山与升仙图》（《东方学报》京都第　

５ｌ册，ｌ９７９年），《汉代画像石中的升仙图的系谱》（《东方学报》京都第６５册，１９９３年）　、　

②原文如下：“昆仑弱水非乘龙不至”。　

ｌ１Ｏ　敦煌学辑刊　２００９年第２期　

者并不赞同御凤辇的东王公去赴会西王母的观点，而是认为将之确定为升仙图更为妥　

当。①　

其次，在“龙车凤辇图”中，特别与龙车图有直接关系的当属东晋顾恺之《洛神　

赋图卷》中洛神乘御的六龙云车（图２Ｏ）。关于此图与莫高窟龙车图部分制作是否有相　

似之处，目前，因为还没有对图像学方面作充分的比较研究，所以不能妄加评论。②　

《洛神赋图卷》原作已佚失，现存作品均为后代摹品，但画面中六龙云车的形态在后代　

各种摹品中出人不大，笔者认为基本传承了原作的造型特征吧。　

曹植《洛神赋》对云车的出现情景曾赋诗描述：　

腾文鱼以警乘，鸣玉銮以偕逝。　

六龙俨其齐首，载云车之容裔。　

鲸鲵踊而夹毂，水禽翔而为卫。＠　

在《洛神赋图卷》中，车驾以二轮的形式以及御者有二人伴随等特征，虽然可以　

将之列人汉代画像石云车图的系谱，但是，《洛神赋图卷》中车轮有翼、车驾四周有数　

种造型不同的神兽，这些因素不完全与汉画像石云车图相同。同图卷神兽当中，描绘在　

车驾两侧的二条巨大的类似鱼的神兽应该是鲸鲵吧，④画面前方只描绘上半身的神兽应　

指的就是文鱼吧。⑤曹植《洛神赋》中“水禽”，通常指水鸟，但“禽”同时还具有兽　

的意思，从这一点笔者认为飞翔在云车后方的两条白色的类似于龙的神兽正是《洛神　

赋》中“水禽”的造型表现。与鲸鲵、文鱼十分相似的图像均在“龙车凤辇图”中也　

有所描绘，形态皆接近于鱼，可以说与水有很深的关联，但这并不是云车在洛水之上出　

现的唯一的原因。　

《洛神赋图卷》中描绘有河流，它既是现实中的河流，同时它也起到表示俗世与仙　

界之问一个鸿沟的艺术效果。实际上，在汉代的升仙图中引导云车的鱼形的神兽颇为多　

见，⑥在画像石中以这种鱼形的神兽的表现形式强烈地反映出了仙界与俗世之问一个巨　

大的鸿沟——强调对弱水望而生畏的意念。也就是说，引导云车之物除龙之外又增加了　

鱼形的神兽，表现出逾越弱水之难除了乘龙之外，还可以乘鱼以达到同样的升仙目的。　

北朝时期以莫高窟的“龙车凤辇图”为中心，与上文所述六朝时期的制作例有相　

似之处的图像，在佛教石窟壁画中可以看到几例。例如，在敦煌莫高窟北周第２９０窟窟　

①前揭曾布川宽《汉代画像石中的升仙图的系谱》，第１６４页。　

②敦煌文物研究所编《中国石窟敦煌莫高窟一》（平凡社，１９８０年）图版解说第２４２页。前揭宁强论文第　

３４页等。　

③《文选》卷１９《洛神赋》。原文如下：“腾文鱼以警乘，呜玉銮以偕逝。六龙俨其齐首，载云车之容裔。鲸　

鲵踊而夹毂，水禽翔而为卫”。　

④雄为鲸，雌为鲵。但《洛神赋图卷》中并明显的雌雄之分，是一种巨型的怪鱼的形象。　

⑤李善注文鱼是指一种有翼飞鱼，《洛神赋图卷》中并没有绘制这种形态的鱼。《山海经》之《中山经》记　

载文鱼是一种带斑点的鱼。《洛神赋图卷》中云东下方绘制的带斑点的形似鳗鱼的怪物有可能表示的就是　

文鱼的形象。　

⑥山西省离石县马茂庄画像石（山西省博物馆藏）。　

敦煌莫高窟“龙车风辇图”源考　

顶人字披东侧佛传图中，绘有酷　

似“龙车凤辇图”中的龙车的造　

型，①同窟佛传图“太子还宫”　

的场面也有类似图像（图２１）。②　

在《大正藏》卷３《修行本起　

经》仅记载有“夫人抱太子，交　

龙车，幢幡伎乐”。⑧佛典中没　

有对龙车进行具体的描述，与其　

说是通过直接的表象推定为龙车　

图２ｌ敦煌莫高窟第２９０窟窟顶佛传图部分　

图，还不如说是通过龙车一词的　

主观意识反映而已。在此窟佛传　

图中摩耶夫人抱太子御龙车的画　

面具有特别神圣的意义，在这　

里，虽然是为了表现超越俗世，　

但是值得我们注意的是此窟的　

“龙车凤辇图”在明确的佛教主　

题的佛传图中代表着一种特定的　

意义。也就是说，龙车图不仅仅　

图２２天水麦积山石窟第１２７窟窟顶龙车图　

只代表神仙思想的世界观，同时　

还与佛教世界观有着一定的联　

系。再如，麦积山石窟第１２７窟　

（西魏）窟顶平天井部分也绘有　

与莫高窟形似的龙车图（图　

２２），龙车前方有飞翔姿态的菩　

萨在引路前行（图２３），从这一　

点可以看出它也是对天国世界的　

意识反映。如上所述，在汉画像　

石中的云车的图像，随着时代的　

图２３　天水麦积山石窟第１２７窟窟顶菩萨图　

变迁也产生了多重变化，亦即至　

①笔者１９９７年莫高窟实地调查之际，注意到第２９０窟佛传图中的龙车图与“龙车风辇图”同属一形。并且　

与《洛神赋》图卷中的云车图也有类似之处。马世长先生最近也指出这两幅图有类似之处。马世长《交　

汇、融合与变化——以敦煌第２４９、２８５窟为中心》（《汉唐之间文化艺术的互动与交融》，文物出版社，　

２００１年）第３０３—３０５贞。　

、　

关于第２９０窟佛传图的原典与场面的比定，详参樊锦诗、马世长《莫高窟２９０窟的佛传故事画》（《敦煌研　

究》１９８３年第３期）　

③《大正藏》卷３竺大力译《修起本起经》。原文：“夫人抱太子，乘交龙车，幢幡伎乐”。　

１１２　敦煌学辑刊　２００９年第２期　

北朝时期传承到了佛教石窟壁画表现中。　

在汉画像石升仙图的云车表现中，均处于某一特定的故事画中一个情节并具有特定　

的神格意义，《洛神赋图卷》和佛传图中的龙车图均如此。另，如莫高窟的“龙车凤辇　

图”那样龙车和风辇成对制作例，据笔者所知其他地方并无存在，它的表现意识大概　

是与汉代墓室壁画和画像石中，墓主夫妇多以成双出现的那样非常相似。当时的墓室多　

为夫妇合葬，如前汉洛阳卜秋墓壁画中绘有墓主夫妇各自骑乘蛇和三头鸟升仙的情景。　

后汉以来，升仙图作为墓室和画像石中一个首选主题，多有表现墓主夫妇为一对男女的　

图像形式。在莫高窟“龙车凤辇图”具有反映如上所述的一对夫妇的意识，因此，从　

这个意义上讲笔者认为它属于升仙图系谱。但是，“龙车凤辇图”在这里所意昧的天国　

世界还具有非神仙思想所有的、喻意更为宽泛的图像意义，它的主题如果轻易地被冠以　

“升仙图”一词，未免略欠妥当。鉴于这种考虑，下文中在考证这个问题的时候，笔者　

试将“升仙图”改称为“升天图”。①　

正如前文略有提及的那样，“龙车凤辇图”最早出现在莫高窟第２４９窟，根据敦煌　

研究院专家的断代研究，被确定为西魏窟，其开凿年代可追溯至北魏末期，此窟的营建　

与北魏孝昌元年（５２５）左右从洛阳赴敦煌作瓜州刺史的东阳王元荣有关。随着东阳王　

元荣从中原西刺瓜州，中原造像“褒衣博带、瘦骨清像”的画风渗透到了敦煌地区，　

“龙车凤辇图”的壁画粉本也许就是那时从中原传人敦煌的吧。　

苏哲先生对“龙车凤辇图”中的车驾曾有研究，他指出就车驾的形式属于“神话　

世界的御物”，它模仿了北魏太和年间的“辂”（皇帝专用的马车）。②苏氏的依据之一　

是“龙车凤辇图”中的车驾由四龙或四凤支撑。莫高窟第２４９窟“凤辇图”只御三只　

凤凰，关于当时辂的细部也没有留下任何造型方面的资料，“龙车凤辇图”是否与太和　

五辂有直接的关系还须再作探讨。但是，“龙车凤辇图”一定是以现实车驾的为模式，　

这一点是不可否认的。从“龙车凤辇图”上有华盖、悬幡等装饰物推测它很有可能是　

贵族专用御物，即：只有北魏宗室出身的东阳王元荣一族才具有与这种威仪的车驾相吻　

和的身份地位。　

麦积山石窟第１２７窟的“龙车图”虽然并非与“凤辇图”构成一对的形式，但是，　

它的主题依然表现的是升天图。关于第１２７窟的营造年代，据东山健吾先生的研究推定　

为北魏末至西魏初；③金维诺先生对此窟窟门上方七佛图的考证中发现有一剃度的尼　

僧，此图与西魏文帝的乙弗皇后出家死后埋葬在此地有关，金先生认为此窟是乙弗皇后　

①刘永增《敦煌莫高窟的壁画——从北凉到北周》（《世界美衍全集束洋编

年）。　

三国・南北朝》，小学馆，２０００　

②苏哲《北朝辂制考——以太和五辂为中心》（《明大亚洲史论集》第５号，明治大学东洋史谈话会，２０００　

年）。　

③东山健吾《麦积山石窟的草刨与佛像的流传》（《中国麦积山石窟展》，日本经济新闻社，１９９２年）第２Ｏ　

页　

敦煌莫高窟“龙车风辇图”源考　ｌ１３　

之子武都王为其母营建的功德窟。①如果此窟为尼僧窟的话，就没有在升天图中表现夫　

妇成对出现的必要，而且可以说皇后身份与龙车的威仪相得益彰。　

如上文所述，北魏末西魏时期的升天图，主要是根据皇室等地位显赫的贵族阶层人　

物绘制而成。综上所述，莫高窟“龙车凤辇图”一直延续到隋代壁画中，笔者认为从　

图像绘制之初强调御龙凤人物的身份，在断断续续被反复绘制的持续过程中，表示这种　

身份的意识逐渐变为淡薄。莫高窟在隋代出现了许多本地豪族随喜供养而营造小型洞　

窟，绘有“龙车凤辇图”的洞窟也并非皆为大规模洞窟。在当时，墓室和祠堂一般被　

认为是为了死后灵魂得以安息而建造，从云冈石窟和龙门石窟北魏后期刻在窟龛上的发　

愿文可以窥知，有许多洞窟也是信徒死后，其遗族为了追悼和供养为目的而营建的。莫　

高窟早期洞窟反映了当时敦煌地区流行的西域佛教信仰，即禅观修行，但是到北朝后　

期，除北区洞窟以外，洞窟形制从禅窟转向礼拜窟。②另一方面，从洞窟营建的发愿文　

内容来看，笔者认为至此洞窟性质已由世俗性逐渐强调供养者个人身份地位。　

这里提到的“升天图”的性质不同于道士生前修行祈求升天国所谓的“上士登仙　

图”，它是洞窟供养者为了被供养者或者自身死后升天的愿望为目的。曾布川宽先生将　

汉代画像石升仙图的概念定义为：人死后灵魂升人永恒的仙界，特别指出这一概念不同　

于生前祈望升入不死的世界。③笔者认为佛教石窟寺院的升天图承袭了汉画像石图像系　

谱所反映的主题意义。　

三、莫高窟“升天图＂的发展与演变　

正如拙文文首所述那样，莫高窟“龙车凤辇图”三种构图形式：①绘制于“天空　

图”；②单独绘制；③绘制于经变画中。绘制于“天空图”的作例有莫高窟西魏第２４９　

窟、隋第３０５窟。单独绘制的作例有北周第２９４窟、第２９６窟、隋代第４０１窟。绘制于　

经变画中的有隋第４１７窟、第４１９、第４２３窟。拙文在前一节已揭示了“龙车凤辇图”　

所象征的升天图意义的论点，在本章节将对以上所提出的图像的具体内容分别试作解　

读。　

首先，以第一种类型即“天空图”中的画面为中心。第２４９窟“龙车凤辇图”中　

的“天空图”分别绘制于南北两坡，且面向西坡，西坡中央山峦绘有半开半闭的城门，　

画面云气中各种神兽和神仙以及四坡下部画面连绵的山峦，不难看出它与墓室装饰画中　

的表现形式有关。同样，第２４９窟的“天空图”与四川省出土的后汉画像石中的城门　

①金维诺《麦积山石窟的创建与艺术成果》（《中国石窟麦积山石窟》，平凡社，１９８７年）第１８９—１９ｏ页。　

②关于北朝末窟形从修行窟转向礼拜窟的变化的这一观点得教于马世长先生。莫高窟北区石窟主要是禅观修　

行和僧侣居住窟，最早为北周时期开凿。参敦煌研究院编《敦煌莫高窟北区石窟＞第１卷（文物出版社，　

２０００年）。　

③前揭曾布川宽论文第８４页及第１７４页注１。　

１１４　敦煌学辑刊　２００９年第２期　

微启的形式非常相似，这种图像　

被称之为升人天国世界的人口，　

即谓之天门。①第２４９窟“龙车　

与凤辇”表现了由乘兽仙人先　

导、神兽护卫、祈望进入直通天　

国世界的天门的意义。　

西坡画面中央山峦下窄上广　

的图像与“形如偃盆、下狭上　

广”（《水经注》卷１所收《十　

洲记》）②中记载的那样，正是　

图２４大同云冈石窟第ｌＯ窟前室门口上部　山岳图　

中国自古以来认为是以昆仑山为　

代表的仙山。虽然，这样的山岳　

图也用以表现须弥山，但是现已确认的须弥山图在莫高窟维摩经变中有几例，但这均已　

是唐代以后的作品了。　

另外，在云冈石窟第１０窟（北魏中后期）前室窟门上部有一幅被称为须弥山的浮　

雕图（图２４），山的中部狭窄、上部宽广，并以波状的山脊线重复表现出平缓的龙形的　

山岳，这与中国传统绘画中仙山的表现密切相关。同图左右画面分别雕有三面四臂和五　

面六臂、手擎日月和法器的坐像，此像经云冈石窟文物研究所将之考定为阿修罗和鸠摩　

罗。云冈石窟第二期洞窟出现的几例多臂多面像，其中保存较为完好的第８窟前室窟门　

左右壁面上部绘有三面八臂（三臂已损）和五面六壁的神像，从他们分别骑卧牛和金　

翅鸟，可以确定为摩醯首和鸠摩罗。摩醯首虽然左腕已缺，但现在仍然可以看到此像左　

右双手各擎日月。另，在此像三面头部两侧的胁侍面戴头巾冠，与第１０窟须弥山图中　

被确定为阿修罗像特别接近。鸠摩罗与摩醯首成对构图是非常吻和的。因此，第１０窟　

须弥山图左右两侧神像极有可能为摩醯首和鸠摩罗。③根据以上所述，后代被称之为须　

弥山的山岳形式，并非是与阿修罗一起组成一种程式化的图像，也就是说中国古代，对　

遥不可知的天国的仙山图像表现中，吸收了印度的护法神形象。　

莫高窟隋初第３０２窟、３０３窟窟内置有上宽下窄雕有盘龙的山岳形中心塔柱，但在　

①郭沫若《洛阳汉墓壁画试探》（《考古学报》１９６４年第２期）第４—５页。赵殿增、袁曙光《“天门”　

考——兼论四川画像砖（石）的组合与主题》（《文物》１９９ｏ年第６期）。八木春生《关于“胜”的考　

察——以“胜”与升仙思想的关系为中心》（《美学美术史论集》第９辑，成城大学大学院文学研究科，　

１９９２年）第１１Ｏ一１１４页。　

②原文如下：“形如偃盆，下狭上广”。　

③云冈石窟中的多面多臂像参照了云冈石窟文物保管所编《中国石窟云冈石窟一、－－）（平凡社，１９８９、　

１９９０年）所收《云冈石窟内容总录》。笔者曾于２００２年１月对云冈石窟进行了实地调查。此外，长广敏　

雄先生认为第ｌＯ窟前室门口上部的多面多臂像并非特定的形象，仅仅表现的是须弥山护法神形象（《中国　

石窟云冈石窟二》，第２０５页）。　

敦煌莫高窟“龙车凤辇图”源考　１１５　

塔柱上没有与护法神相匹配的图像。米泽嘉圃氏曾指出，在印度没有看到须弥山的实　

例，因此，须弥山的形成过程中与中国自古以来的仙山观念有很深的关系。①隋代后期　

至唐代，作为佛教圣山象征的须弥山的图像在确立的过程中，表现仙山图像的意义和模　

式都有所发展演变。于是，在莫高窟第２４９窟窟顶西披中央画面的山岳图中出现了比须　

弥山更加强烈的、具有代表中国传统仙山意义的昆仑山。　

“天空图”画面大部分虽然是依据神仙思想来构图配置的，画面中也将飞天、摩尼　

宝珠等佛教图像加以绘制。佛教传人中国以后，与固有的宗教观念经过了反复排斥与融　

合，最终接受了佛道融合等多方面的影响并在绘画造型上有所反映。北朝特别是北魏以　

后，神仙思想主题的图样也在佛教寺院中的庄严壁画有所绘制，②同时，在同一造像碑　

也有不少佛教与道教的神像共存的实例。③同样，在“天空图”中各种复杂观念兼融并　

蓄，因此，从构成图像的个体画面来说，它表现的某一观念是正确的，但如果以这种单　

一

的观念来确定整体图像所包含的思想背景是极不妥当的。　

另一方面，有研究者指出第２４９窟“天空图”中从四神的配置方位已经失去了其　

原有的神仙思想意义，只是将它的造型吸收进了佛教寺院。④虽说这样，从距敦煌莫高　

窟不远的佛爷庙和和现敦煌机场遗址魏晋墓出土的大量神仙思想图像的壁画砖，其中同　

时还有表明主题的铭记。⑤这些图像所具有的含意理所当然被认为与之制作年代比较接　

近的莫高窟北朝窟相同。第２４９窟“天空图”的中心画题很难说是以白虎和玄武为主，　

其次，画面没有出现明确的青龙和朱雀的图像，不能构成完整的四方神。昆仑山图在西　

披画面配置方位是正确的，但是画面中的神兽并不代表四方神，它有可能只是被作为表　

现庄严天国世界瑞应图的一部分而被绘制在画面中。⑥不言而喻，这种见解就使“龙车　

凤辇图”的东王公、西王母之说完全脱离了其成立的依据。　

第２４９窟“龙车凤辇图”是神仙思想的传统系谱之图像，它所展示的意义却在佛　

教思想上得到了更为广泛的解读，这是因于对图像全面的了解，特别在第３０５窟“天　

空图”的摩尼宝珠、飞天、比丘等，明显比第２４９窟更加具有佛教性质的图像，窟顶　

是表示天国世界空间意义的特殊位置，在这里完全体现了神仙思想与佛教思想的融合。　

同窟“天空图”中没有天门的描绘，北披和南披分别绘有龙车图和风辇图，象征性的　

体现了升天图的意义。　

①米泽嘉圃《中国绘画史研究

②

③

山水画论》（平凡社，１９６１年）第６５页注５２。　

《洛阳伽蓝记》卷１记载城内的永宁寺“四面各开一门南门楼三重，（中略）图以云气，画彩仙灵”，此外　

还可以看到几条有关永宁寺的记载。　

陕西北部耀县药王山博物馆藏有多数北朝佛道混合的造像。　

页。　

④斋藤理惠子《敦煌第２４９窟天井图所受外来影响》（《佛教艺术》第２１８号，每日新闻社，１９９５年）第４７　

⑤《敦煌佛爷庙湾西晋画像砖墓》（文物出版社，１９９８年）。　

⑥段氏和宁氏指出第２４９窟“天空图”与敦煌遗书　２６８３号“瑞应图”有类似。但是，遗憾的是笔者没有　

亲眼看到图像。前揭段文杰文第８页、前揭宁强文第３３页。　

１　ｌ６　敦煌学辑刊　２００９年第２期　

接下来，对第二种类型即单　

独绘制的情况作一论述。北周第　

２９４窟和２９６窟的“龙车凤辇　

图”（图１、２）并不是作为升天　

图中的一部分，它单独被绘制在　

正壁龛外南北两侧，虽然表面上　

看上去是脱离了周围画面，位于　

窟内边缘位置，实际上是被作为　

窟内中心的正龛庄严主题绘画的　

图２５　敦煌莫高窟第２９６窟正壁及窟顶部分　

一

部分（图２５）。以龛内立体塑　

像和龛外平面壁画的组合是莫高　

窟整体空间的传统构筑方式。　

另，此窟“龙车凤辇图”的部分　

与正龛以及正壁部分的画风完全　

不同。北魏末以来，来自中原地　

区的所谓中原样式与敦煌传统样　

式表现在同一洞窟中的现象，可　

以说这一时期的敦煌甚为多见。　

北周这两窟正龛内塑像群均　

为后代补修过，主尊释迦像保留　

图２６敦煌莫高窟第４１９窟窟顶弥勒上生经变图　

着当初的形式。这里的“龙车凤　

辇图”看上去正飞向正龛的说法　

图，此图绘制在窟内正壁，从它位于正壁上部与窟顶交接之处的图像配置来说，笔者曾　

有撰文认为它与代表天国世界的意义有关。①“龙车凤辇图”作为窟内正面壁画的一部　

分，其处于窟顶这种特殊位置对应着意识上的天国世界，它体现的内容是乘龙车、凤辇　

人物正升人天国世界去赴会正壁的释迦说法图。　

隋代第４０１窟“龙车凤辇图”也单独绘制，此图也绘制在象征与天国世界的正壁　

龛顶位置，因此，笔者认为它与前文所述北周二窟相同，同样是位于龛顶、面向正壁龛　

内的说法图，象征着升入天国世界的图像意义。　

最后，对于第三种类型即绘制在经变画中进行论述。“龙车凤辇图”在经变画中的　

情况，都出现在隋代洞窟人字坡项的长方形窟型的后部平棋顶上，第４１７窟和第４１９窟　

经变主题为弥勒上生经，第４２３窟经变主题为弥勒上生经变和维摩诘经变。②　

①前揭田中知佐子论文第９４页。　

②关于变相图的主题，参见《中国石窟敦煌莫高窟二》图版解说和《敦煌石窟内容总录》　

敦煌莫高窟“龙车凤辇图”源考　ｌ　ｌ７　

第４１７窟和４１９窟的弥勒上　

生经以保存较为完好的第４１９窟　

为例进行论述（图２６）。画面中　

央上部宫殿式的建筑物（下部　

毁）中的交脚弥勒菩萨持说法　

印、胁侍二菩萨、左右对称的四　

天王略微倾向内侧站立，宫殿上　

方画面绘有左右对称的树枝下垂　

的四层楼阁，楼阁各层的若干人　

物均略倾向内侧站立，画面下方　

图２７　敦煌莫高窟第４１７窟窟顶弥勒上生经变图　

绘有以左侧半跏思维菩萨和右侧　

倚座像菩萨为中心的树下授记　

图，正壁龛楣前伸，两边绘有节　

状的山峦。“龙车风辇图”的飞　

天和鬼神等看上去飞向弥勒菩萨　

所在的宫殿。第４１７窟毁损严　

重，窟内平顶下部除了绘有一铺　

药师经变稍有不同，其它画成配　

置与第４１９窟大致接近（图　

２７）。以上弥勒经变图是依据释　

迦降生人间以前人们对未来佛　

弥勒菩萨的信仰和向往升入　

图２８敦煌莫高窟第４２３窟窟顶　

弥勒上生经变图与维摩经变图　

其说法所在地——兜率天宫的　

《佛说观弥勒菩萨上生兜率天经》　

（以下称《弥勒上生经》①绘制而成。自古以来敦煌就有许多与弥勒信仰有关的早期造　

型，隋初的第４２３窟窟顶人字披西侧以及第４３３窟的平棋顶也绘有与第４１９窟非常相似　

的弥勒上生经变画。　

在第４２３窟的维摩诘经变中，画面中央绘有坐在宫殿内的维摩居士和文殊菩萨，两　

侧为听法众菩萨和二天王，画面下部绘有树下结跏趺坐的一佛二菩萨（图２８），宫殿前　

方绘有山岳环绕的圆形莲池，在画面的上部绘有从左右两侧向着中央的宫殿方向急驰而　

来的“龙车凤辇图”。此窟的维摩诘经变是依据《维摩诘听说经》之《问疾品》②绘制　

的。敦煌在隋代特别多见正壁龛外南北两侧以成对形式分别绘制维摩诘和文殊的制作　

沮渠京声译《观弥勒菩萨上生兜率天经》（《大正藏》卷１４）。　

②鸠摩罗什译《维摩诘所说经》（《大正藏》卷１４）。　

１１８　敦煌学辑刊　２００９年第２期　

例，但是，象第４２３窟这样的将维摩诘和文殊两者绘制在同一宫殿中，仅此一例。维摩　

诘经变主要在北魏以后，在云冈石窟、龙门石窟和小南海石窟等中原石窟寺和其它各地　

造像碑中甚为多见。　

接下来，就如何解释“龙车凤辇图”所代表的升天意义在经变画中具有的主题含　

义呢？我们来看第４１７窟和第４１９窟龙车和凤辇明显地向着弥勒说法的场面，在这里表　

现了御云车人物向往升入兜率天宫的意向。第４２３窟紧接维摩诘经变上：ｈ－Ｊ．字披窟顶西　

侧绘有与人第４１７窟和第４１９窟大致相同的弥勒上生经变，笔者认为第４２３窟两铺经变　

呈同一画风，也许在空间上具有连续性。　

莫高窟隋代有许多弥勒上生经变和维摩诘经变在同一洞窟内连续绘制的实例，特别　

是第４３３窟后部平顶绘制的弥勒经变和维摩诘经变，这两铺经变看上去几乎是融合在一　

个画面中。①第４２３窟的“龙车凤辇图”被绘制在维摩诘经变画上部紧接弥勒经变的下　

部的画面中，图中一部分舞动的悬幡和云气看似已融入弥勒上生经变的画面中。这样看　

来，第４２３窟的“龙车凤辇图”表现了一边听维摩居士・文殊菩萨问答一边向往升入　

弥勒菩萨说法地——兜率天宫的图像主题。　

至此，拙文已对“龙车凤辇图”主导的天上世界的图像意义多有赘述，但是，在　

经变画中所体现的兜率天宫弥勒菩萨的具体形象却很有意思。敦煌北朝时期甚为流行兜　

率天宫的弥勒菩萨信仰，对莫高窟造像产生了极其深刻的影响，②而且这种影响直至隋　

代都有所继承吧。石松日奈子女士对中原北魏中期以后，从对同一造像中兜率天宫的弥　

勒菩萨图像和神仙思想的主题相融合的实例的研究中，指出中国自古以来认为人死后升　

天愿望往往是和兜率天宫紧密联系在一起的。③另，松原三郎氏对陕西省西北部北魏道　

教神像铭文上载有弥勒龙华三会的内容方面，关于兜率天信仰和道教的升天思想相结合　

的问题进行了论述。④弥勒信仰是中国南北时期主要的佛教信仰，据说特别是包括敦煌　

在内的凉州地区早就流行来自于弥勒三昧信仰的禅法思想。⑤在中原地区在造像产生了　

如上所述的变化，说明敦煌地区可能较早就已积极接受了禅法思想。　

绘制在经变画中的“龙车风辇图”，均配置在窟顶，笔者认为它与紧接正龛中心的　

释迦说法图有关。特别是第４２３窟画面中央宫殿前绘有连池和将之环绕的山峦以及下方　

前伸的龛楣几乎成为一体化的图像（图２８）。另，第４１９窟正龛龛楣看上去也是向上伸　

①关于弥勒上生经变和维摩经变在空间上连续的背景，笔者认为肯定有一定的意图。龙门石窟的北魏窟以及　

云冈石窟第三期石窟也存在以上这种图像构成形式。关于这个问题，容笔者另文讨论。　

②东山健吾《敦煌莫高窟北朝期尊像之图像的考察》（《东洋学术研究》第２４卷第１号，东洋哲学研究所，　

１９８５年）。　

③石松日奈子《北魏河南的一光三尊像》（《东方学报》京都第６９册，１９９７年）第２７８—２７９页。　

④松原三郎《北魏的道教像》（《佛教艺术》第２２号，每日新闻杜，１９５９年）第３Ｏ一３１页。松原三郎《北　

魏陕西派石雕的系谱一以道佛并存与融合为中心》（《中国佛教雕刻史　本文编》，吉川弘文馆，ｌ９９５　

年）第３５＿－４ｌ页。　

⑤相关记述较多，例《梁高僧传》卷１ｌ《习禅・释道法传》载：“释道法，姓曹，敦煌人。弃家人道。专精　

禅业，亦时行神咒。（中略）后入定，见弥勒放齐中光，照三途果报。于是深加笃励，常座不卧”。　

敦煌莫高窟“龙车风辇图”源考　ｌｌ９　

图２９敦煌莫高窟第４１９窟正壁及窟顶部分　图３０敦煌莫高窟第２４８窟前室北壁　

人弥勒上生经变画中（图２９）。以上两窟也许从正壁和窟顶的各种庄严主题，反映了释　

迦在为诸天人众说法，作为补处菩萨即可上升兜率天宫，正如《弥勒上生经》所云弥　

勒世界诸事，好象都显现在众佛陀弟子们的眼前。　

另，“龙车凤辇图”的其他两种构图形式，即：①绘制在天空图中的一部分；②单　

独绘制。同样这两种形式也与上文所述的升天图和兜率天宫、弥勒菩萨有很深的关系。　

第２４９窟的天空图中窟顶四披下部边缘连绵的山岳的表现形式，反映了中国古代山岳与　

神仙思想的关联，另一方面，四披下部边缘更下方绘有栏杆和天宫伎乐表现的是《弥　

勒上生经》中的兜率天宫和天宫伎乐。①在莫高窟西魏第２４８窟前室北壁上方绘有同样　

的天宫伎乐图，画面中央半开半闭的门阙图与第２４９窟窟顶西披的天门图极其相似，这　

样的门阙图与兜率天宫的楼阁表现有关（图３０）。②于是，“天空图”中表现的佛教理　

念的天上世界，可以说已经与兜率天宫密切相关。前文所述的简略绘制的天宫伎乐图直　

至隋代有所继承，体现了“龙车凤辇图”的所有制作例与弥勒上生信仰有关这一共通　

的意识吧。　

结语　

莫高窟的“龙车凤辇图”属于汉画像石的图像系谱，从图像本身所体现出的融合　

了神仙思想与佛教思想为背景的天国世界的图像意义方面，可以认定它确切地说应被称　

之为具有极其广泛的图像意义的“升天图”。具体来说，在敦煌这个特殊的地域环境下　

“升天图”与弥勒上生信仰表现尤为紧密。　

一

般来说，墓室和祠堂是为了死者灵魂得到安宁而建造为目的，佛教石窟同样也有　

①万庚育《敦煌早期壁画中的天宫伎乐》（《敦煌研究》１９８８年第２期）第２４—２５页。　

②前揭斋藤理惠子论文第５３—５４页。　

１２Ｏ　敦煌学辑刊　２００９年第２期　

很多是信徒死后，其亲属为了供养而造窟开龛，在敦煌北朝后半期以后的石窟营造中具　

有以上这种目的的可能性很高。“龙车凤辇图”最初以表现统治阶层特权为特征的绘画　

主题由中原传人敦煌地区后，随着支配它的图像的基础地位的崩溃而逐渐演变成为富有　

庶族阶层的精神产物，它反映了在当时统治阶级政权更替、社会动荡不安、消极的末法　

思想开始流行等背景下，人们将升天愿望和弥勒信仰相结合，在图像意义的解读中，成　

为表现被供养者和供养者自身死后向往兜率天宫愿望的一种图像范式被广为绘制。　

莫高窟北魏第４３１窟营造早于第２４９窟，此窟已被考证为以神仙思想为主题的洞　

窟，神仙思想的图像主题在莫高窟虽然不占主要地位，但是这个主题断断续续继承到了　

唐代。东山健吾氏曾指出从佛爷庙出土的画像砖铭文可以窥知西晋灭亡之后仍然沿用建　

兴年号，由此可见敦煌地区的统治阶级受汉文化影响根深蒂固。另据《魏书・释老志》　

记载，敦煌在北魏统治之前多少还受到西域佛教的影响。①综上所述，敦煌地处中国汉　

文化圈最西端、同时也是西域佛教文化东渐的交汇之地，在这样一复杂的文化背景下，　

透过“龙车凤辇图”可以看到佛教在本土化演变之际受弥勒信仰影响的一个过程。　

莫高窟第２４９窟“天空图”之“龙车凤辇图”的主题释读，是莫高窟早期壁画研　

究中长期以来颇有异论的难题之一。拙文就图像考源为视角，将围绕这一视角的诸多因　

素加以考释，由于本人才疏学浅，其中观点难免有错误和纰漏之处，敬祈方家教正。　

图版出处：　

图１、２、５、６敦煌研究院主编《敦煌石窟全集二六交通画编》（商务印书馆，２０００年）。　

图３、４、ｉ５、２８、２９敦煌文物研究所编《中国石窟敦煌莫高窟二》（平凡社，１９８０年）。　

图７—１１、２５、３０敦煌文物研究所编《中国石窟敦煌莫高窟一》（平凡社，１９８０年）。　

图１２、１６、１８　《中国美术全集绘画编一八》（上海人民美术出版社，１９８８年）。　

图１３、１７、１９李林等编《陕西汉代画像石》（陕北人民出版社，１９９５年）。　

图１４甘肃省文物考古研究所《酒泉十六国墓壁画》（文物出版社，１９８９年）。　

图２Ｏ　《中国美术全集绘画编一》（上海人民美术出版社，１９８６年）。　

图２１　敦煌研究院编《敦煌石窟艺术莫高窟二九。窟》（江苏美术出版社，１９９４年）。　

图２２、２３张宝玺主编《甘肃石窟艺术壁画编》（甘肃人民艺术出版社，１９９７年）。　

图２４云冈石窟文物保管所编《中国石窟云冈石窟二》（平凡社，１９９０年）。　

图２６、２７由敦煌研究院摄录部提供。　

（文后有作者的“附注”，从略不译。——译者注）　

译者附记：本文译自《似教芸术》第２６９号，东京，２００３年７月３０日，第８５—１０９页。　

①《魏书・释老志》载：“凉州自张轨后，世信佛教。敦煌地接西域，道俗交得其旧式，村坞相属，多有塔　

寺。”