2024年5月11日发(作者：eager)

第一张照片 约瑟夫·尼埃普斯:《窗外》

法国人约瑟夫·尼埃普斯是世界上第一幅永久性照片的成功拍摄者。从1793年

起，尼埃普斯就已从事用感光材料做永久性的保存影像的试验。1826年的一天，尼

埃普斯在房子顶楼的工作室里，拍摄了世界上第一张永久保存的照片。他当时的制

作工艺是在白蜡板上敷上一层薄沥青，然后利用阳光和原始镜头，拍摄下窗外的景

色，曝光时间长达八小时，再经过熏衣草油的冲洗，才获得了人类拍摄的第一张照

片。

在这张正像上，左边是鸽子笼，中间是仓库屋顶，右边是另一物的一角。由于

受到长时间的日照，左边和右边都有阳光照射的痕迹。尼埃普斯把他这种用日光将

影像永久的记录在玻璃和金属板上的摄影方法，称作“日光蚀刻法”，又称阳光摄影

法。他的摄影方法，比达盖尔早了十几年，实际上应被称为摄影术的发明者，只是

由于尼埃普斯为保密而一直拒绝公开，也就未被予以公认。美国盖蒂研究保护所的

科学家最近对这张世界上最古老的照片进行全方位分析后认为，这张照片至今保护

完好。科学家正在设计一个内含惰性气体的密封盒，以求使这张照片能够再保存数

百年。这幅照片最后一次公开展览的时间为1898年，此后一度销声匿迹，直至1952

年才重新面世。科学家杜森·斯图里克说：“如果你想一想照片的整个历史，还有胶

片和电视的发展，就会发现，它们都是从这第一张照片开始的。这张照片是所有这

些技术的老祖宗，是源头。也正因如此，它才那么令人激动。”

摄影术的诞生 路易斯·达盖尔:《巴黎寺院街》

法国人路易斯·达盖尔是世界上第一个实用摄影术的发明人。达盖尔青年时从事

舞台美术，达盖尔最初就是用查恩式暗箱进行精心绘画的，当他得知尼埃普斯的阳

光摄影法之后，与尼埃普斯通信，并与他合作共同探讨新的摄影方法。但尼埃普斯

没有同意达盖尔用银盐做进一步实验的主张，所以直到尼埃普斯去世，阳光摄影法

没有得到根本的改善。直到1837年,达盖尔形成了一套完整的新的实验方法来彻底

改进摄影的技术。他用感光过的镀银铜板，浸泡在加热的盐水中获得定影而完成了

自己的“达盖尔法”。他的作品世存很少，《巴黎寺院街》是他在1838年摄制的。由

于曝光时间要长达数分钟之久，因此很难留下人的行迹和身影。

达盖尔因银版法成为举世公认的摄影术发明人。银版法作为一种实用可行的摄

影方法，虽然价格昂贵，但影像质量极为精细，自公布于世，便迅速在欧美应用，

直到19世纪50年代的胶棉湿版工艺出现之前，一直是最主要的摄影技法。在达盖

尔将他的方法公诸于众后的两年时间内，其他人对这一方法提出了一些小的改进：

在用作光敏材料的碘化银中加入溴化银。这一微小的变化对于大大减少必需的曝光

时间起了很重要的作用，因而使得用摄影术产生图像变得实用。银版法在摄影史上

具有重大意义。正是银版法的发明和问世，才使摄影得以成为人类在绘画之外保存

视觉图像的新方式，由此开创了人类视觉信息传递的新纪元。我们现在所使用的照

相方法虽然相当不同于达盖尔的方法；但是即使后来的这些方法没有被发明出来，

达盖尔的方法仍然可以向我们提供一种实用的照相技术，而达盖尔本人也入选麦

克·哈特所著的《影响人类历史进程的100名人排行榜》。

摄影取代了绘画主要功能——记录影像，摄影的诞生是向绘画的挑战，它迫使

绘画向不同定位的视觉形态转换。摄影的诞生从而引起了摄影是否为艺术的争论，

摄影与绘画最终经历了：绘画视摄影为其附庸——摄影以绘画为范本——绘画向摄

影学习——绘画和摄影既相互独立，又相互渗透的过程。

古老的文明 杜冈·马克西姆《阿布·辛拜勒神庙》

这幅照片拍摄于1850年，表现的是阿布·辛拜勒神庙。杜冈在埃及和近东地区

执行一项特别的记录拍摄任务。阿布·辛拜勒神庙是埃及著名的古迹，它建于3000

多年前法老拉美西斯二世统治时期。神庙塑造了拉美西斯二世和古代埃及众神的形

象，神庙正面守护在两侧的四座拉美西斯二世及王后的雕像雄伟壮观，堪称古埃及

艺术中最绚丽的瑰宝。

从画面上看，一个蒙面的埃及向导正坐在拉美西斯二世巨大的石像上，而石像尚未

完全出土。出土后的石像高达二十米，极其雄伟壮观。杜冈当时拍摄这幅画面可能

只是出于记录，并以人做对比显示石像的高大，但这张照片却被后人在摄影史上常

常引用，并产生无尽遐想。蒙面的埃及向导在石像上停留是短暂的，却高高在上，

石像伫立在神庙前是永恒的，却木然地任凭向导端坐其上。有人说这或许可被视为

摄影术辉煌成功的象征，因为摄影是瞬间的艺术，而传统艺术总与永久相伴随，但

笔者相信杜冈当时拍摄时恐怕没有想这么多。不过从照片产生的历史背景上，我们

的确可以感觉到现代文明对古老文明的冲击。拿破仑远征埃及最终以失败告终，但

这次远征却促进了埃及在政治上的觉醒，同时也拉开了国际性的多学科考察埃及的

序幕。这种考察和研究从那时一直持续至今。

阿布·辛拜勒神庙是古埃及建筑艺术的颠峰之作，它在设计与建筑上，巧妙地吸

收和运用当时最先进的天文、地理、数学等知识，使阳光在每年的2月21日和10

月21日两次穿过60多米长的甬道，直接照射在寺庙最内部拉美西斯二世的雕像上，

创造了举世无双的“日出奇观”。以现代的评判标准讲，埃及向导或任何游人坐在神

庙石像上都是对历史文物的不尊重和破坏，但百年后在神庙却演出了人类历史上首

次联合起来保护人类文化遗产的一幕。1959年，埃及与苏丹两国商定，在阿斯旺修

建一座规模宏大的水坝。但让他们没有料到的是，修建水坝将直接威胁到努比亚遗

址和阿布·辛拜勒神庙的存亡。为保存这两处文化遗产，埃及和苏丹政府向联合国求

助。联合国教科文组织发起呼吁，得到50多个国家的积极响应和支持。人们把这次

拯救阿布辛拜勒神庙事件称为“阿布辛拜勒运动”。这次拯救行动不仅仅保住了神庙，

而且使全世界第一次看到了国际间联合救援人类文化的伟大力量。

1965年，在华盛顿的白宫举行了一个国际保护组织的会议，通过了一项旨在保护人

类自然和文化遗产的决议，这就是建立“世界遗产信托基金”；1972年，联合国教科

文组织大会通过了《保护世界文化和自然遗产公约》，一个影响人类文化与自然遗

产未来命运的世界性公约由此诞生了。公约明确指出，世界遗产不仅属于个别国家，

而且属于整个人类。

新艺术的诞生 奥斯卡·雷兰德《两种人生》

《两种人生》是奥斯卡·雷兰德的代表之作，拍摄于1857年。雷兰德的摄影是一种

合成艺术品，它将戏剧、版画、绘画与摄影混合起来。他重视画面的具体情景气氛

和人物的内心冲突，带有强烈的寓意性和宣泄性，同时完全保持画面的结构稳定、

均衡和带有明显古典意味的和谐。这幅作品是19世纪最引人注目的高雅艺术照片，

它以戏剧性的场景传达了关于人生的说教。在摄制上，他调用16个以上的模特，按

预先设计好的位置去摆好姿势，用了30多张底片，在两张相纸上叠印，耗时六周，

方才成功。在这幅照片中，雷兰德构想出一个寓意性的场面：一位先哲引领两个青

年走入人生之路。其中一个青年崇尚宗教、勤劳向善，具有可敬的美德。而另一个

青年一离开先哲就奔向享乐世界，染上赌博、酗酒、淫欲等恶习，以致失去理智，

危害自己，走向死亡。

这幅作品为31×16英寸，在“曼彻斯特艺术珍品博览会”展出，得到英国维多利亚女

王的赏识，被称为是“最壮观的场面，最出色的照片”。女王用高价买下了这幅照片，

作为英国王室的艺术珍品收藏。这是前所未有的，因此引起了人们的极大震动。雷

兰德通过自己的创作向世人证明，摄影也可以象画家作画一样，依照自己的构想，

任意操控画面，而非大家所想，摄影只能机械性的精密记录现实。这张照片的重要

意义，在于以能在艺术殿堂与其它艺术品鼎足而立，来表明摄影是艺术的创作手段。

雷兰德的成就，使他被誉为“艺术摄影之父”。

回归自然 彼得·埃默森：《收获》《采睡莲》《拉纤》

19世纪80年代，伴随着高艺术摄影的衰落，写实风格的画意摄影——自然主义摄

影开始出现。

自然主义摄影随艺术上的自然主义思潮出现，代表人物是英国的彼得·埃默森，1889

年著有《自然主义摄影》，代表作《收获》。

《收获》

在其著作中，彼得·埃默森阐述了自然主义摄影的理论体系：摄影应是一门独立的艺

术，是艺术与科学的结合；摄影艺术可以由自然环境中的自然题材，通过取景、构

图、用光和选择调焦的直接记录来实现；焦点视觉理论，即人眼视场的中间部分是

清晰的，而边缘部分是模糊的，为达到人眼的视觉再现，则焦点不必完全准确。在

不破坏拍摄对象的结构和形象的前提下，对焦可以有适当的模糊和变化

埃默森一改当时聚焦于达官贵人的时尚，把手中的镜头对向普通人的日常生活，对

向了大自然。他以自然、单纯、质朴的拍摄方式，向“画意摄影”的观念、风格以及

方式提出了公开挑战。

《采睡莲》

以埃默森的《自然主义摄影》一书为标志，自然主义摄影流派提出了“回归自然”的

口号，突破高艺术摄影创作的模式，追求以自然环境，自然情趣和自然手法表现摄

影。埃默森最著名的作品《采睡莲》，就是以不干预的手法，拍摄了真实环境中的

人物和背景，使摄影的纪实能力和审美特性得到了较好的结合。这幅作品不仅奠定

了自然主义摄影地位，同时在制作上独辟蹊径，而是采取简洁的白金相纸制作，以

其对自然场景的直接、真实还原，获得了更为令人信服的力量。

《拉纤》

埃默森的摄影理论和实践激起一大批追随者的热情，这些摄影者深入到英国的风景

区和乡村，拍摄了很多影响深远的自然主义摄影作品。其中尤以英国摄影家里德

尔·沙耶、弗兰克·梅多·萨克利夫的成就最为突出。

埃默森是一位有着重要地位的摄影艺术家，也是第一位完全意识到摄影这一媒介的

局限性的摄影家。他的摄影艺术是简单、朴实的艺术，表现的都是与自然接近的人。

他不动感情地进行描述，拍摄对象则在环境中来体现，并希望通过专心于户外工作

来达到一种真实、自然的生活方式，以对抗都市中遍布的人工痕迹。

影视的鼻祖 穆布里奇·埃德沃德《奔马》

穆布里奇是第一个把照相术用于活动摄影的人。

这组照片的产生源于一次偶然的打赌。法国画家借里柯笔下的骏马在奔跑时是四蹄

腾空的，而当时人们也对他的画面感觉身如其境，相信马的确是这样奔跑的。在美

国加利福尼亚州一个酒店里，斯坦福与科恩两个人发生了激烈的争执：马奔跑时蹄

子是否都着地？斯坦福认为奔跑的马在跃起的瞬间四蹄是腾空的；科恩却认为，马

奔跑时始终有一蹄着地。争执的结果谁也说服不了谁，于是就采取了美国人惯用的

方式：打赌来解决。

他们请来一位驯马师来做裁决，然而，这位裁判员也难以断定谁是谁非。马奔跑时

速度的确太快，单凭人眼确实难以看清马蹄是如何运动的。驯马师的好友穆布里奇

得知这件事后，表示可由他来试一试。他在跑道的一边安置了24架照相机，排成一

行，相机镜头都对准跑道；在跑道的另一边，他打了24个木桩，每根木桩上都系上

一根细绳，这些细绳横穿跑道，分别系到对面每架照相机的快门上。这样，当跑马

经过这一区域时，依次把24根引线绊断，24架照相机的快门也就依次被拉动而拍

下了24张照片。穆布里奇把这些照片按先后顺序剪接起来。每相邻的两张照片动作

差别很小，它们组成了一条连贯的照片带。裁判根据这组照片，终于看出马在奔跑

时总有一蹄着地，不会四蹄腾空，从而判定科恩赢了。

可故事并未到此就结束了，这场打赌及其判定的奇特方法引起了人们很大的兴趣。

穆布里奇一次又一次地向人们出示那条录有奔马形象的照片带。一次，有人无意识

地快速牵动那条照片带，结果眼前出现了一幕奇异的景象：各张照片中那些静止的

马叠成一匹运动的马，它竟然“活”起来了！

后来生物学家马莱从这里得到启迪。终于在1888年制造出一种轻便的 “固定底片连

续摄影机”，这就是现代摄影机的鼻祖了。虽说19世纪末电影的诞生是科学技术发

展的产物，但穆布里奇的奔马照片却起到了重要作用，并成为电影诞生的催化剂，

迅速导致了电影综合技术的出现和产生。

叛逆与新生 艾尔弗雷德·斯蒂格利茨《阳光》

斯蒂格利茨是美国摄影史上的一位巨匠式人物。

斯蒂格利茨在摄影上的一个重要贡献就是组织发起了摄影分离主义，又称作“摄影分

离派”。在1902年前后，斯蒂格利茨开始对“画意摄影”的许多艺术观念提出质疑，

1902年，他在美国建立了摄影分离派，创办刊物，开设“291”画廊，不遗余力地的

提供条件，不计报酬地介绍和扶持欧美的前卫画家、摄影家，如塞尚、毕加索、马

蒂斯、卡塞比尔、戴维·希尔、怀特、斯泰肯等。20世纪以来，美国能超过英法成

为世界艺术摄影的前卫，与斯蒂格利茨付出的不懈努力不无关系。

关于摄影分离主义，斯蒂格利茨这样解释道：“将那些献身于画意摄影的松散的美国

人组织起来，通过努力使人们认识到画意摄影不是艺术的陪衬，而是表达个人的一

种独特的手段”。他力图强调摄影不仅在技术手法上，更要在表达个体的个性意义上

更多地考虑摄影本身的规律和特点，使摄影变得更纯粹化，独立于绘画之外。斯蒂

格利茨提倡“纯摄影”，即发挥摄影自身的特质，照片的影像要真实清晰，影调要丰

富而层次分明。

斯蒂格利茨拍摄这幅照片时只有25岁，但他独特的艺术天分却已开始显山露水。斯

蒂格利茨大胆地使用了通过格栅射入室内的光线，而使得画面充满韵律和魅力。他

的纯摄影理念的倡导其意义当然超过了“怎么拍一张照片”的问题，而是对摄影艺术

独立空间的一种拓展，也就是说：摄影就是摄影，而不是其它艺术的附属。斯蒂格

利茨在摄影的巨大成就，使他被誉为“当代摄影之父”。

东方的采访 约翰.汤姆森：《中国九江的街头行当》《街头郎中》

英国的约翰.汤姆森可以说是“以整个社会为主题”进行拍摄的先驱。在中国期间，汤

姆森行程达 5000英里，足迹遍及大半个中国。与许多西方旅行家不同，汤姆森不

仅迷恋中国的锦绣河山、城市风光，更关注这个文明古国的人民生活、风土人情、

地方物产和生活劳动。他将镜头对准社会各阶层的人们，在《中国九江的街头行当》

这幅照片，在有限的空间里，将四种正在街头摆摊儿的行当摄入镜头，留下了行将

消逝的影像。照片中每个人物的神情和姿态都生动自然，每个人都忙着自己的生意，

没有意识到相机的存在，显现出纪实摄影的魅力。

他用了五年的时间，拍摄了大量照片，并于1873年出版了作品集《中国和她的人

民》。《中国和她的人民》是部百科全书式的摄影集，共收入200多幅照片，反映

了当时中国社会的各个方面，它第一次用直观形象的图片，把东方古老的中国介绍

给西方世界。谈及此书，汤姆森兴奋地说：“尝试用照片给游记作插图是一种新奇的

体验……我对这一事业的成功充满信心，我希望能看到我的这种方法为其他旅行家

所采用，因为照片中的真实可以让观众靠得更近，好象真的把他们置于所拍的风景

面前一样。”

在汤姆森看来，摄影者是最好的见证人，他写到：“照相机一直陪伴着我的旅行，成

为唯一准确地描绘我沿途见到的一切有趣之物以及所接触的各种民族的工具。因此，

它使我任何时候都能向我的著作的读者提供真实地再现当时情景而无可争议的图

片，使他们第一次面对遥远东方大地上的景物和人民，与我一起分享那愉悦的经历。”

汤姆森强调照片的真实性，主张用摄影的方法去观察和表现世界。他摆脱了传统绘

画的影响，对所摄画面按常规印制而不作任何特意的加工。因此，他镜头中的人物，

大都显得生动、真实、自然。有些照片，构图虽不那么完美，象是随意“切割”下来

的景物一角，但也往往具有一定的情节性。

汤姆森给我们中国留下了一百多年后最有价值的照片，他以无可置疑的准确度的照

片，显示出纪实摄影的成熟意识，揭开了纪实摄影的新篇章。

1872年，约翰"汤姆森回到英国，5年后，他与作家阿道夫·史密斯共同出版了另一

部著名摄影集《伦敦街道生活》。这本书中不仅刊载了他拍摄的36幅照片，而且每

幅照片都配有一篇小品文章，是摄影史上第一次对城市类型进行考察的摄影专著。

从画面上看，这位郎中一脚高一脚低，正在说服两位妇女买他的药，但从妇女冷漠

的表情看，他很难达到目的。街头郎中又被称作江湖郎中，被认为跟行骗无异。

汤姆森与史密斯在序言中指出，他们运用“摄影的准确特质为我们的主题做插图，由

于照片见证不容置疑的准确性，使我们能够呈现伦敦穷人的真正典型，也能防备外

界指责我们刻意缩小或夸大不同外貌上的差异。”这些照片是社会观察上的突破，因

为维多利亚时期中叶的摄影家不拍摄社会问题。汤姆森则以同情心客观地记录穷困

的工人阶级的生活。

广告摄影的诞生 M·威金斯:《麦片粥广告》

这幅照片是采用干版感光材料制作的广告画面，作者是M·威金斯，发表于1889年。

画面上清晰的影像被消费者认同为真实的记录，所以宣传的效果大大增强。

摄影术发明后人们就很快发现其商业价值。早在1840年众多广告主争相运用这种

具有强烈视觉表现力的媒体形式，在商业推销上取得了良好的利益。聪明的推销员

使用照片，奔忙于批发商和众多零售店之间，可以把公司的最新产品及时地推向市

场，免却了携带笨重产品样品之苦。19世纪后半叶消费大众慢慢地接受了这种新兴

的形式，这大大增强了摄影广告的市场推销作用，成为一种被广泛应用的广告艺术

形式。由于摄影具有视觉传达准确、明确的特点，因此它具有绘画或其它形式难以

企及的作用。在商业流通中广告摄影以直观的形象沟通了企业与消费者之间的联系，

使消费者简便、明确地了解到产品的相关信息，便于作出购买抉择。企业的销售和

利润也获得了增长，广告摄影可以同时为买卖双方服务，赢得他们共同的认可。

1856年，美国纽约的《每日论坛报》第一次采用湿版法照片为一家帽子店做广告。

从那时起，广告摄影的形式并不仅仅限于靠推销员单纯使用照片，同印刷媒体结合

以提高传播效率从而进入真正实用阶段。19世纪末网版印刷技术的出现使照片的印

制在经济上和质量上真正为广告客户所接受。

现在，广告摄影已成为摄影艺术的重要组成部分。虽然广告摄影是一门服务于商业

行为的图解性摄影艺术活动，以商业销售目的为宗旨，但它并不仅仅具有其商业上

的价值，它在拍摄技术及表现形式都极大推动了现代摄影的发展，并丰富了人们的

文化生活。

纪实的力量 路易斯·海因:《纺织女童工》《汽管装配工》

著名纪实摄影家路易斯·海因有着强烈的社会意识，他说过这样一句名言：“摄影不

应当仅仅为了美，而应有一个社会目的。要表现那些应予赞美的东西，也要表现那

些应予纠正的东西。”海因原是一位教师和社会学者，从1904年拍摄埃利斯岛的难

民安置开始了他的纪实摄影生涯，同时代很少有人象他那样，几十年不断的用摄影

做主要手段，致力于多个主题的社会改革。他的创作涉及迁移的难民、各地的童工、

城镇贫民窟和受灾乡村等。

1906年，海因受国家童工委员会主席阿德勒的委托，以自由摄影师的身份组织工作，

调查美国各地童工的生存状况，从而使儿童免受剥削。他不辞劳苦，深入东北、东

南和大西洋沿岸各州的煤矿、工厂和纺织车间，拍摄儿童工作时的场景。海因1909

年出版了第一部反映童工生活的摄影报道，其中的照片展现了童工们在艰苦和危险

条件下的生存状况，并最终导致美国国会颁布《童工法》，废除了童工制度。

美国《ICP摄影百科全书》对此评价到：“海因既不是第一个，也不一定是最后一个

用照相机反映社会改革运动的摄影家。但他极为出色的工作质量却很少有人能够相

比。更重要的是，海因拍摄的童工照片在实现他为之奋斗的改革方面起了帮助。”

这就是纪实摄影的人文价值：它决定着你的照片是否能超越时空进入历史，超越个

体打动大众。艾伦·特拉亨伯格对海因赞美：“对于海因而言，„正直‟并不仅意味着拍

摄方法的纯洁，它还表明对于亲眼所见的事实担负的责任。”

画面中这个汽管装配工被要求以适当角度握扳手，以便使身形与身后机器的圆形完

美组合。人与机器合成一个劳动的概念,这种拍摄模式在现代工业摄影着一直延续下

来。海因不但用摄影揭露生活中的黑暗，他更赞美劳动的伟大，他晚期作品所表现

的是对工人劳动的尊重和对工业加以肯定的乐观信心。

海因深信摄影具有无可置疑的纪实力量。他说：“如果用语言可以说得清楚，何必再

去背起相机。”这幅表现工人与机械的作品，被视为表现劳动者的经典之作，紧握扳

手、弓身屈臂，这是力量的表现；聚精会神、一丝不苟，这是精神的表现；强壮的

身体、绷紧的筋骨和隆起的肌肉，这个有如雕塑的形象告诉我们，劳动不仅创造了

客观世界，而且塑造了主体的健美。强光恰恰照射在主体上。工人，这是工业文明

时代的主人。

海因以他具有强烈社会责任感的照片，推动了社会的进步，使他成为当代最伟大的

社会纪实摄影家之一。1940年，海因去世，他一生的创作向我们展现出摄影作品能

够教育大众及教育人们了解生命价值的巨大作用，他给我们太多的启示。