2024年2月20日发(作者：笔记本电脑尺寸一般是多少)

英美新批评(Anglo- American New Criticism)

1. 概述

在20世纪英美文学批评领域，新批评是最重要的学派之一，它吸收、借鉴、运用并发展了形式主义的概念和方法，一度在英美文坛成为批评的基本范式。(郭宏安, 1997, 353) 它是二十世纪欧美第一个倡导形式研究的文艺文化理论。（朱刚，2006，44）英美新批评在当今的文学和文本研究领域都占据非同寻常的地位。一方面，它是当代文学评论家不再使用一种理论，因此不能称之为当代理论；另一方面，流行于二十世纪四十至六十年代的新批评对我们的文学阅读和写作产生了持久的影响。它的一些重要理念已经融进了大多数文学评论家的批评方式中。（Loris Tyson,1999,117）

1.1 发展历程

英美新批评(以下简称“新批评”)的历史延续了近半个世纪，批评家一般把新批评的理论划分为三个阶段：起始（1910-1930），成形（1930-1945），鼎盛（1945-1957）。（朱刚，2006，48）

在第一个阶段，当时英国的T．S．艾略特、I．A．瑞恰慈和威廉·燕卜逊及美国的约翰·克柔·兰色姆和艾伦·泰特等人，开始提出一些新批评的基本观点并付诸实践。在第二发展阶段，认同并支持新批评这一形式主义的文学批评家大量增加，新批评派的观点迅速扩展，直接影响到文学期刊、大学里的文学教学以及文学教科书。这一时期的代表人物包括T．S．艾略特、瑞恰慈、燕卜逊、兰色姆、泰特、R．P．布莱克默、科林思·布鲁克斯、雷内·韦勒克和W．K．韦姆萨特，在某种程度上也包括肯尼思·勃克、F．R．利维斯和伊沃·温特斯。第三个发展阶段新批评占据了主流地位，但失去了“革命的”气息，批评家的著作大多阐述新批评的复杂原则而缺乏创新，如韦勒克和奥斯汀·沃伦合写的《文学理论》、韦姆萨特的《语象》等。到50年代末，新批评便失去了它的生命力。虽然在大学教学中仍被运用，但许多批评家认为它已经过时，并开始以新的理论观念对它进行批判和超越。(郭宏安, 1997,

353)

1.2 新批评的特点

新批评与俄国形式主义有许多相似之处，它们主要的目的都在于探讨独特的文学性所在，它们都否认后期浪漫主义诗学中“软弱的”精神性，主张细微的、经验主义的阅读方式。但新批评与俄国形式主义又有许多不同，它有自身独具的特征。科林思·布鲁克斯把新批评的特征概括为五点：1．把文学批评从渊源研究分离出来，使其脱离社会背景、思想历史、政治和社会效果，寻求不考虑“外在”因素的纯文学批评，只集中注意文学客体本身；2．集中探讨作品的结构，不考虑作者的思想或读者的反应；3．主张一种“有机的”文学理论，不赞成形式和内容的二元论观念；它集中探讨作品中的词语与整个作品语境的关系，认为每个词对独特的语境都有其作用，并由它在语境中的地位而产生其意义；4．强调对单个作品的细读，非常注意词的细微差别、修辞方式，以及意义的微小差异，力图具体说明语境的统一性和作品的意义；5．把文学与宗教和道德区分开来——这主要是因为新批评的许多支持者具有确定的宗教观而又不想把它放弃，也不想以它取代道德或文学。虽然布鲁克斯的概括需要进一步解释和论证，但基本上简要地说明了新批评的观念和方法。（郭宏安, 1997, 354）

1.3 理论渊源

20世纪初欧美文学研究状况：世纪之交的欧美文坛文学实证主义、唯美主义和浪漫主义文学批评占主导地位，主要的批评方法在欧洲有象征主义、意象主义、表现主义、唯美主义，在美国有文学激进派、新人文主义、心理分析及文化歷史批评。其主要特点是，欧陆的新潮

批评越来越关注文学表现本身，美国文坛则一方面受到欧陆文学思潮的影响,一方面对本国批评现状越来越不满。

世纪之交时以上的文学主张风行于英国乃至整个欧洲大陆其影响不但波及美国而且还使它产生了本土的艺术思想。美国建国以后，以波亡顿为中心的新英格兰地区因其清教主义和绅士文学传统曾一度成为国家的文化中心。但南北战争后，纽约、芝加哥等城市迅速崛起与波士顿分庭抗礼，那里的年轻作家群思想敏锐、观点新潮，向新英格兰文学传统提出挑战，使得后者“无可挽回地衰落”了。当时的美国文学界分为两派：保守派虽然愿意重新评价新英格兰传统，但仍然以柏拉图、亚里斯多德的古希腊文化传统和阿诺德为代表的新古典主义为基础，基本上沿袭了清教和绅士文学这个美国的传统。与之相对的是“文学激进派”，他们吸收欧洲大陆的哲学思想，批评已经日趋落后的美国习俗，一度成为美国文坛的主要声音。但无论是保守派还是激进派谈论的都只是文学的教诲作用，他们对新批评的形成并没有直接的影响，即使有这种影响也只能是负面的，倒是受欧陆思潮影响的几位批评家更值得重视。

汉尼克(James Gibbons Huneker)是世纪之交时美国主要的印象主义批评家。他本人并没有提出有系统的文学主张，但他对欧洲各种新观念的介绍，对美国陈腐的文化传统的批评，无疑鼓舞了追求新形式的其他批评家。另一位批评家斯宾加恩(Joel Elias Spingarn)在1911年发表《新批评》一书，虽然在内容上和后来的英美新批评并没有很大的关联，但至少是第一个使用这个术语的人，并且在以此为题的讲座中“赋予了这一美学运动的名称及明确的方向”(斯皮勒1990：218)。所谓“明确的方向”指的是他和汉尼克一样，积极倡导学习欧陆的文学思潮，特别对克罗齐感兴趣，强调文学的自足自律，主张对文学作品本身开展有深度的审美批评。门肯(Henry Louis Mencken)是二十年代美国最有影响的社会批评家和文学批评家。他尖刻地批评美国人的虚伪市侩、偏见狭隘，推崇尼采(Friedrich Nietzsche)的怀疑哲学，文学上则喜新厌旧，倡导尖锐泼赖的批评风格，并且透过文学评论赞扬扶植了一批和他一样桀骛不驯的作家如马克．吐温(Mark十wain)和德莱塞(7heodore Dreiser)。作为文学史家，早年的布鲁克斯(Van Wyck Brooks)同样也对美国传统文化的陈腐一面进行猛烈的批评。

总的说来，这个时期欧洲大陆各种文艺新潮已经开始了对文学艺术本身的重视，开始了对文艺自身规律的追求和探索，从这个意义上说，俄苏形式主义的出现就不是平白无故，因为俄国本身就是欧洲大陆的一部分，俄国知识界和欧洲知识界一直就有密切的联系，而且从欧陆文学思潮出发，俄国形式主义的出现就下那么突如其来，它的许多文学主张(如文学的自主自律性、文学／非文学之分)看上去也就不那么“新潮”了。当然，虽然不论是俄国还是英美的形式主义都会赞同艺术具有独立性和独特性，都会努力挖掘艺术的本体存在，但它们毕竟和当时的文艺思潮有很大的不同，仍然是批评领域里的一次革命。至于美国的文学批评，其主流仍然还是文化历史批评，即使对文学本质问题有所涉及，在探讨的深度上远未达到欧陆思潮的程度，所以确实需要有一个实实在在的理论突破。新批评由此应运而生.（朱刚，2006，44-47）

2. 新批评代表人物及其理论主张

新批评的理论主张：非个性化、含混、张力、本体批评等，这些主张在其代表人物的理论中可以体现出来。

2.1艾略特(T. S．Eliot)

“个性泯灭论”(extinction of personality)或“非个性化论”(depersonalization)

艾略特是现代派诗人，主要从事文学创作，但也发表过许多著名的文艺评论，其中1917年发表的《传统和个人才能》(Tradition and the Individual Talent)可以被认作新批评的一个序言(此时也正是俄苏形式主义最活跃的时候)。

从标题看，艾略特谈的是文学传统和个人创造之间的关系。和休姆、庞德一样，艾略特的直接批评目标是浪漫主义对个人的过分突出和现代派对传统的一味否定。他认为，创新固然重要，但是，“任何诗人最好并且最个人的东西也许就是先辈诗人最有力地表现他们不朽之处”。因此，诗人必须具备历史感，不仅要能看到“过去中之过去”，还要看到“过去中之现在”。要做到这一点，诗人必须作出某种“牺牲”，即放弃自己个人的情感，融入伟大的民族传统中去，在传统的衬托下显现个人的特征。因此，“艺术家的过程就是不停的自我牺牲，持续的个性泯灭”，这就是艾略特著名的“个性泯灭论”(extinction of personality)或“非个性化论”(depersonalization) ：在氧气和二氧化硫发生化学反应生成硫酸的过程中，白金作为催化剂，既不可或缺又本身不受任何影响。诗人创作时他的思想犹如白金，既是创作的源泉又不介入作品中去，“艺术家越高明，他个人的情感和创作的大脑之间就分离得越彻底”。“非个性化论”大致包括三层含义：就文学作品而言，任何文学作品都必须融入传统，才能成为真正的文学作品。因此，个别作品的价值并不在于它的个性，而在于它在多大程度上融入了传统。就作家而言，每一位作家只有通过传统才能获得个性，只有消融于传统，个性才能不朽。“于是他就得不断地放弃当前自己，不断地消灭自己的个性。”相应地，就文学批评而言，批评家所关注的也不应当是作家或作品的个性，而必须将作家及其作品放在整个文学传统中才能发现其价值。 （朱刚，2006，48-49）

浪漫主义的个人消失之后，艾略特的艺术家还剩下什么呢? 媒介(medium)，文学作品的媒介就是文本，是语言本身：“诗人要表达的不是什么‘个性’，而是某种特别的媒介，只是媒介而不是个性，在这个媒介里种种个人感觉和亲身经历被用特别的出人意料的方式组合在一起”。这里，诗人的个人情感(emotions)已经“死”了，而这种情感的奇妙组合(fusion)却代代流传，。由此可见，把艾略特称为新批评家并不为过，因为他非常明确地突出了新批评所崇拜的“文本”即“媒介”，他谈的“传统”实际上是文学媒介的传统，非个性化和后来新批评对“情感谬误”的竭力反对如出一辙，情感／组合的区别也十分近似俄国形式主义及新批评所一再坚持的日常语言／文学语言的二元论。此外，艾略特还明确地指出，非个性化的优点就是“更接近于科学的状态”，这与形式主义一直想把文学研究科学化、使文学研究成为独立的研究领域的努力是完全一致的(Adams 1971：784-787)。

2.2 瑞恰慈（Richards）

科学中的语言与表达情感的语言

瑞恰慈一直致力于建立一种科学化的文学批评，他试图用现代心理学和现代语义学的原理来阐释文学阅读。前者遭到了“新批评”后继者的极力反对，后者却成为“新批评”后继者们主要的理论武器。（李卫华，2007，131）

二十年代他写了多部著作，系统地阐发了他的批评理论，对新批评后来的发展产生了巨大的影响。在《文学批评原理》(Principle of Literary Criticism， l924)中，瑞恰慈明确提出了两种不同的语言使用：科学中使用语言与情感表达中使用语言。科学中的语言指涉明确，逻辑性强，指涉的结果可以检验，正误分明。而表达情感的语言只是为了说明态度、感觉，往往不遵循明晰的逻辑关系，甚至没有可以明辨的指涉；即使有，指涉的作用也只是陪衬性的，第二位的，情感才是主要的。在心理活动方面，科学语言中如果指涉有误，后果只能是交流的失败；而在情感语言里，即使语言本身的指涉有较大误差，只要能引出需要的情感或态度，语言交流的目的仍然算是达到了。瑞恰慈把诗歌语言称为“伪陈述”(pseudo-statement)，以区别于指涉清晰的科学语言，这里他的语言观和俄苏形式主义者的语言观几无二致。在《实用批评》(Practical Criticism，l929)中瑞恰慈透过对学生的实际阅读进行评估后认为，一般的语言(包括诗歌语言)可以行使四种语言功能：观念(sense)、感情(feeling)、语气(tone)、意图(intention)。在实际语言运用中，可能会由于语言使用情况的不同使以上部分功能得到突出而掩盖住其他功能，从而使语言具有四种不同的意义类型。如在科学语言里 “功能” 要大于

“感情” ; 竞选演说里 “意图”最主要；诗歌里突出的是 “感情” (Lodge, l972：111-120)。这里文学语言／科学语言的区分已经不是那么绝对，而是你中有我，我中有你，只是看谁占的分量重。（朱刚，2006，50）

2.3 威廉·燕卜逊 （William Empson）

细读法 含混

三十年代之后，新批评进入其发展的第二阶段即稳步发展的阶段。此时瑞恰慈渐渐脱离批评理论，他所倡导的语义学研究方法被他的学生燕卜逊所继承。燕氏于1930年出版《含混七型》(Seven Types of Ambiguity)，主要透过具体的文本解读，阐发了瑞恰慈的批评观念。此书实际上是燕氏根据瑞恰慈对他文学课作业的批改扩充而成的，可以说是瑞恰慈 “实用批评” 的一个继续，但由于其中集中展示了新批评式的 “细读” ，对后来的欧美批评界产生过很大影响。所谓“细读法”，就是通过解读作品中词语的选择和搭配、比喻和象征、反讽和复义，以及叙述角度与作品意义的关系等的细致考察，来探讨文学自身的意义。（邓楠，2005，37）这里的“含混”指的是由文学语言符号的歧义性引起的语义上的飘忽不定，燕氏对“含混”的定义是：“任何词语的细小差别，不管这种差别有多轻微，足以引起对同一语言产生不同的反应”。燕氏以含混的复杂程度为据把它分解为七种不同的类型，最复杂的第七类含混为两义相佐且难相容，表明作者思维的根本对立。如莎士此亚剧《马克白》中的一段话：Mecbeth／Is ripe for shaking，and the powers above／Put on their instruments．Receive what

cheer you may，／The night is long， that never finds the day．(第四幕)最后一句的中译文一般是“振作起来吧，因为黑夜再长，白昼总会到来”。根据英文句法和剧情发展判断，这种理解完全正确。但考虑到《麦》剧浓厚的悲剧气氛和莎翁对人心黑暗面的揭示，把上句理解为“不论你如何振作，人类总面临不尽的长夜”并无不当(Empson l966：192-202)。这种歧义分训却又并出合训的“含混”，十分类似此后新批评的其他文本阐释策略，如“悖论”、“反讽”或“张力”，而且燕氏的文本分析方式十分接近新批评的细读法。当然燕氏的阐释带有明显的心理主义，把消除含混等同于大脑的某种顿悟过程，对于这一点后来的新批评断难接受，而且《含混七型》之后燕氏的研究兴趣也别移他处，但他仍不失为这个时期新批评的典型代表。

2.4泰特(Allen Tate)

张力

泰特(Allen Tate)在《诗歌的张力》(Tension in Poetry, 1938)中提出了著名的 “张力” 说。泰特想要透过诗歌的一个 “简单的性质” 入手来概括其 “共同的特征”。泰特崇尚的诗歌形式是十七世纪英国的玄学派诗人，因为这种诗歌的特点是“逻辑性强的表面”加 “深层次的矛盾性”。他用一个词把这种诗歌特徵予以概括，即 “张力”：“好诗是内涵和外延被推到极致后产生的意义集合体”。这两个词取自形式逻辑，但泰特的用意略有不同。这里“内涵”(intension)指诗歌的“暗示意义”或 “附属于文词上的感情色彩”；“外延”(extension)则指词语的字面意义或词典意义。唯美主义、象徵主义直至早期新批评都对诗歌的内涵强调有加，而泰特却同样看重诗歌字面意义的明晰性，即外延，因为缺乏外延的诗不仅晦涩难懂，而且形成不了意义的冲突，无法展现意义的丰富。故而泰特将两词的字首去除，造出“张力”(tension)一词，既含内涵／外延于一身，又十分巧妙地勾勒出泰特所称道的诗性。(Tate, l959：75-90，另见赵毅衡1986：55-8)。另外值得注意的是，泰特的文学性即 “张力” 本身已经包含有价值尺度，即 “极致的” 内涵与外延，而其他新批评家极少有这种主张。此外，使用 “极致” 也说明泰特对诗歌语言／交际语言的区分信心不足，只能用“极致”这个含混的术语来给文学语言划个范围。

2.5兰色姆(John Crowe Ransom)

本体批评

这个时期新批评的一个关键人物是兰色姆(John Crowe Ransom)，不仅因为他给了新批评一个特定的称谓而使其具有更加明确的整体形象，而且他承卜启下，为新批评下一步的发展打下了基础。在《新批评》里兰色姆既肯定了艾略特等人的批评观点，又逐一剔除他们身上的心理主义、道德评判、历史主义，并在最后一章提出 “本体批评”取而代之。兰色姆对本体批评的界定是：它追求的不是具体的诗歌内容或意象(physical poetry)，也不是单纯的传达意念，而是诗歌本身。

2.6维姆萨特(William K．Wimsatt)和此尔兹利(Monroe C．Beardsley)

意图谬误 情感谬误

在对传统观念的批评上，维姆萨特(William K．Wimsatt)和此尔兹利(Monroe C．Beardsley)对两个“谬误”的评判最为著名。在《意图谬误》("The Intentional Fallacy"1946)一文中，两人强调作者创作时的意图往往稍纵即逝，有时甚至连作者本人也把握不准，因此不足以作为批评的依据。即使作者意图明确，这个意图也不足取，因为文本不是由作者的生活经历构成，而是由语言组成；个人生平可能和作品的形成有关，但和已经形成的作品没有直接的关系。诗歌研究(poetic studies)不等于个人研究(personal studies)，因为诗歌是日常事件、经历经过文学技巧重新加工之后的产物。他们认为，优秀的作品不是作者个人的情感表达，而是时代的情感表达：表达的不仅仅是某个时代，而是所有时代共有的、永恒不变的人类情感。对他们来说，批评家的任务不是如瑞恰慈般列数对作品的个人情感反应，而是将情感冻结，使之凝结于作品的文字之中。如果说“意图谬误”旨在从文学批评中去除作者，“情感谬误”则去除了读者，使批评对象只剩下文本自身，批评实践也得到了纯洁，成了泰特所说的“本体批评”。平心而论，作者生平、传记材料(尤其是作者自传)在文学研究中至今还在起著重要作用，在新批评退出批评舞台后，这两个概念仍然流行，如阐释学家赫希(E．D．Hirsch)就坚持作者意图是文本阐释所追求的唯一目标。可是，经过维姆萨特和比尔兹利的有力批判，后世批评家再也不敢轻易使用这两个“谬误”了。

2.7 布鲁克斯(Cleanth Brooks)。

悖论 反讽

布鲁克斯曾是兰色姆的学生，三十年代一直编辑新批评的重要喉舌《南方评论》，1947年到耶鲁大学任教，使耶鲁成为新批评鼎盛时期的中心。布鲁克斯的影响实际上几年前就已经显现。在《悖论语言》(The Language of Paradox, 1942)中，他以“悖论”作为诗歌语言的特徵，排除了“不存在任何悖论痕迹”的科学语言：同时依赖新批评所特有的文本细读，分析了“悖论”在几首诗歌里的存在。如布鲁克斯最欣赏的邓恩(John Donne)所写的《圣谧》(Canonization)，就把疯狂／理智、世俗／精神、死亡／永生等涵义相悖的主题融为一体，使诗余味无穷(Lodge l 972：300-2)。

几年之后，布鲁克斯又提出了另一个著名的概念“反讽”(Irony as a Principle of Structure,

1948)。“反讽”作为一种修辞手法，在西方文艺批评中由来已久，已经成了“诗歌的基本原则、思想方式和哲学态度”，尽管不同的批评家对什么是反讽见解不一。布鲁克斯首先认为现代诗歌技法可以完全归之于“对暗喻的重新发现及完全依赖”，而暗喻或反讽“几乎是显示诗歌重要整体唯一可以使用的术语”，这和俄苏形式王义追求文学性的做法十分相似。布鲁克斯对反讽的定义是：语境的外部压力加上语言内部自身的压力，使诗歌意义在新的层面上达到了动态平衡(Adams l971：1041一1048)。布鲁克斯的定义可能不好理解，通俗一点来讲，所谓反讽的语言也就是句子的实际意义与字面意义相对立。如鲁迅先生的作品《纪念刘和珍君》中有一句“八国联军屠杀学生的伟绩”，其字面意义与实际意义构成对立，这便形成了反讽。其文学审美意义也就产生了。（邓楠，2005，34）此外，布鲁克斯认为反讽在现代西方诗歌中表现得最为彻底，因为诗歌语言到了现代已经过于陈腐，急需要重新振兴方能传情达意。这里不仅体现出俄苏形式主义的“陌生化”原则，而且使“反讽”超出厂对诗歌

语言的一般描述，变成了诗歌本身质量高低的价值判断，这在新批评家中尚不多见。需要说明，布鲁克斯以上的两个概念“悖论”和“反讽”意义十分相近但又不完全相同。“悖论”指“表面荒谬实际真实”的陈述， “反讽”则指“字面意义和隐含意义之间相互对立”；即“悖论是似是而非，反讽是口是心非”(赵毅衡l986：185-7)。但是布鲁克斯在使用这两个术语时常常相互等同，只是有时才把反讽归入悖论的一部分。

2.8韦勒克(Rene Wellek)

新批评理论的集大成者: 《文学理论》、《当代批评史》

另一位非常有影响的“耶鲁集团”(Yale Group)新批评家是韦勒克(Rene Wellek)。和上述新批评家不同，韦勒克没有提出过什么特别的新批评阅读理论，也没有创造什么新批评术语，而是新批评理论的集大成者。他和沃伦(Austin Warren)合著的《文学理论》(Theory of Literature,

l949)可以说是在新批评发展的顶峰期对新批评文学主张所做的最为完善的理论总结，并且做为美国大学文学课的读本，影响一直延续至今。他从五十年代起花费三十年时间撰写宏篇巨著《当代批评史》(A History of Modern Criticism：1750一1950)，1986年出齐。虽然此书资料翔实，旁徵博引，气势宏伟，但新批评在此期间已经从颠峰迅速跌人低谷并很快销声匿迹，因此这部新批评式的文学批评史的影响也江河日下。韦勒克的文学批评视野比大多数新批评家宽，他本人也下认为自己属于新批评派，但在新批评从鼎盛到衰落的十年间，他可以说是其核心人物。其实韦勒克是最早接触形式主义的英美批评家。二十年代初期他就在布拉格求学，三十年代积极介入布拉格语言学派的学术活动。在《文学理论》中，他提出了著名的内部研究／外部研究说，力主把文学作品作为独立自在的对象加以对待，把批评的注意力集中在作品的审美结构上，而不是把文学附属在其他学科之下。他深受斯拉夫同事们的影响：和姆卡洛夫斯基、雅各布森一样，他把文学作品看作一套符号体系，致力于研究该体系中各个成分之间的相互关系：和波兰现象学家英伽顿(Roman Ingarden)一样，他在《文学理论》中著力描述了文学作品的本体存在模式。或者由于《文学理论》的影响太大，或者由于新批评消失得太快，或者由于曲高和寡，《当代批评史》并没有得到应有的承认。但这套巨著最系统地反映了新批评理论，被称为“新批评的哲学基础”(Makaryk 1997：485)，最完整地表现了韦勒克的文学史观，也是新批评方法在批评史论中的成功尝试(其他现当代西方批评理论迄今尚未做过类似的尝试)。韦勒克还是新批评最忠实的辩护人，直至晚年还在不遗余力地为之争辩。在八十年代发表的《新批评：拥护与反对》(The New Criticism：Pro and Contra)中，他历数了后世批评家对新批评的不实之词，感叹道“我简直不知道现在的评论家们究竟有没有读过新批评家写的东西”(Wellek ＆Warren 1982：87一103)。韦勒克的批评也许有一定的道理：现代人一说起新批评便急于否定它，而真正研读新批评学说的人并不多。布鲁克斯去世前不久(1993)在一次採访中也批评了现代人学术上的浮躁，因为他们为了批评的便利，常常把新批评当成一种会刻板地生产正确意义的“运转自如的机器”，把新批评家的某些论述孤立出来断章取义，或用当代的观念如“种族”、“性别”、“文化”来反衬新批评的“狭隘”(Spurlin＆Fischer 1995：374-82)。

3. 对新批评的评论

3.1 新批评之“新”: 文本主义

由于被称为“新批评派”的人都不愿意接受这个意义不明确的名称，因此，新批评又有不少别名，而这些别名正好可以帮助我们了解新批评的诸多内涵。称其为形式主义批评，是因为它只注意作品的形式；称其为本体批评，是因为它把文学作品看成是独立自足的、不需借助任何外力而存在的本体；称其为文本批评，是因为它认为批评的任务就是对作品文本进行分析；称其为美学批评，是由于它专注于作品自身的美学结构。（傅修延，2004，7-8）

美国文论家M．H．艾布拉姆斯在《镜与灯》中把古希腊以来的文学理论分为四大类：

模仿理论、实用理论、表现理论以及客观主义理论。他指出西方文论在不同时期有不同的侧重点：从亚里士多德到新古典主义，这是模仿理论产生影响的时期，这一时期文论的重点在作品与世界的关系，为时约一两千年；从英国的菲利普.锡德尼发表《诗辩》(1595年)到以后的二百多年间，这是实用理论逐步取代模仿理论的时期，这一时期文论的重点在作品与读者的关系；从英国的威廉.华兹华斯发表《抒情歌谣集．序言》(1800年)到以后的三四十年，这是表现理论的抬头时期，这一时期文论的重点在作品与作者的关系；从20世纪20年代到50年代，这是客观主义理论的黄金时期(他说的客观主义实际上就是文本主义)，这一时期文论的重点是作品本身，其代表是英美新批评。(M. H. 艾布拉姆斯, 2004，第一章)

在新批评派看来， 作品文本是一个独立于作家与历史背景的“虚构的整体”，它内部的各部分相互依存、相互限定，自成一个“世界”，因此无需根据作者的生平、社会历史和心理教化环境等因素去解释。新批评派认为，研究文学就要通过对文本的仔细阅读，去发现和寻找构成文学的特殊性质。因为他们强调对文本的细读，所以他们的批评也不被称为“细读法批评”。（邓楠，2005，31）

3.2 新批评与社会、历史因素

韦勒克和布鲁克斯有一点说法值得注意：新批评并下是一味排除历史或社会因素，而是主张文学反映论，相信“词语指向外部世界”，诗歌“面对的是现实的图景”，“文本不是与外部世界毫无关系的某种神圣之物”。这里自然有自我开脱的因素，而且他们所举的例子并不足以让人信服新批评具有“历史的想像力”，如艾略特虽然要汲取“过去中的精华”，但这里的“过去”只是文学的传统，“非个性化”的要旨正是切断作品和现实的联系。但韦勒克和布鲁克斯的话也不是完全没有道理。新批评一开始就与早期的俄苏形式主义有所不同，不愿意把文学和现实世界完全割裂开。实际上新批评乃至形式主义文学主张的产生本身就是对现实政治的反应：法国诗人戈蒂耶倡导“为艺术而艺术”以对抗浪漫主义和七月王朝的妥协，英法唯美主义者曾积极介入过1848年的欧洲革命，九十年代英国唯美主义、象征主义者(如王尔德、叶慈)也大部分是非英格兰的“少数族裔”，直至当代的法国结构主义、后结构主义者们也有很多是六十年代法国学生运动的积极参与者。新批评也是如此，只是他们的立场大多是明显的保守主义。休姆怀有“原罪说”的宗教观；艾略特信奉宗教救世主义；维姆萨特是罗马天主教徒；而兰色姆和他的三个学生泰特、布鲁克斯、沃伦等“南方批评派”(the

Southern Critics)则代表了“南方农业主义”(South Agrarianism)，缅怀封建色彩很强的美国南方文化传统，反对由北方大工业生产所代表的资本主义和科学主义，试图以某种明确无误的信仰准则作为伦理道德的依靠，用以保持生活秩序和社会经验的完整，保持人性的完整(赵毅衡1986：196-200)。

新批评家们认为，工业文明的过度发展导致人的异化，人对世界的感知变得麻木迟钝，因此诗的作用就是“恢复事物的事物性”。这个主张和俄苏形式主义的“感觉更新原则”如出一辙，不同的是新批评始终关注文学的功利作用，因此对俄苏形式主义者“并无任何同情”(Wellek＆Warren1982：96)。正因为如此，新批评家们并不像有些人所说的那样“关起门来的美学家，替国家政权培养听话的公民”。有些左派批评家甚至认为新批评的政治倾向性过于外露，功利性过于突出：“那些南方文人们如果更忠实于他们本来的农业文明观，会更好地履行社会责任”(Winchell l996：361一363)。

从这个意义上说，新批评的“细读法”就不单单只是一种文本研读方法，而包含了一种认识论，表明一次大战后英美知识份子对社会现状的思考。但是新批评的认识论并不是马上变成知识界普遍的共识，如布鲁克斯在四十年代初还抱怨新批评只在南方小学校流行，

“在大学中毫无影响可言”(赵毅衡1986：14； Jefferson＆Robey l986：73，81)。但到了二次大战后，新批评却几乎统治了美国大学的文学系，似乎当代批评理论只有新批评一家。二次大战以后，美国的资本主义消费文化发展迅速，南方农业主义的残存影响迅速萎缩，新批

评何以反而大行其道呢?英国批评家伊戈尔顿分析了个中原委。新批评透过“细读”(close

reading)法确立了文学的自主身分，使文学第一次成为可供消费的商品，顺应了资本主义商业文化的发展。新批评这个商品在美国大学里寻到了最好的市场，因为它提供了一套文本阐释方法，易于操作，十分适于大学文学课的课堂教学，这是新批评影响依旧的最重要原因。此外，二次大战后东西方进入冷战阶段，具有自由思想的文人们本来就对冶战思维持怀疑态度，新批评那种孤芳自赏、不愿同流合污的清高态度十分符合这些人此时的心态(Eagleton

l985：44-50)。伊戈顿说这些话时口气有些调侃，但颇有几分道理，因为新批评最终寿终正寝是在六十年代后半期，此时的知识界动荡最甚，知识份子追求的是积极人世的人生态度。

3.3 对后世的影响--规范化的永恒

新批评统治了西方批评界达半个世纪，尽管消亡得似乎太快(有人称之为“盛极而衰”)，但也有人认为“它看上去似乎已经没有影响，只是因为这种影响无处不在以至于我们通常都意识不到，所以与其说是 “消亡”倒不如说是 “规范化的永恒”(Leitch l988：26)。布鲁克斯直到八十年代还在美国各大学巡迴演讲新批评，可见追随者不乏其人：“凡是不想‘趋赶时髦文论'的教授，在授课时自觉或不自觉地采用的还是新批评方法，尤其是它的细读法”(赵毅衡1986：214)。这其中除了以上几个原委之外，和新批评本身的特点也有关系，这就是所谓的“新批评精神”。首先，和俄苏形式主义一样，新批评从一开始就致力于寻找文学的本质，给文学以独立的本体身分。其次，新批评采用了科学主义作为自己的方法，以客观、具体、可实证为依据，建立了系统的阅读理论和思辨方式。此外，新批评提供了一整套文本分析的策略、方法，尤其是文本细读，新批评之后，尚没有任何一家批评理论可以摆脱，从这个意义上说，“无论我们喜欢与否，我们今天大家都是新批评派”(同上)。正因为如此，韦勒克在八十年代还仍然认为，新批评有朝一日会卷土重来，因为“新批评的大多数说法还是站得住脚的，并且只要人们还思考文学和诗歌的性质和作用，新批评的说法就会继续有效。„„新批评阐明了或再次肯定了许多基本真理，未来一定会回到这些真理上去，对此我深信不疑”(Wellek＆Warren1982：87，102)。

参考文献

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[2] 郭宏安等著：《二十世纪西方文论研究》[M]. 北京：中国社会科学出版社，1997.6

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