2024年4月25日发(作者：)

ｌ浙江艺术职业学院学报第ｌ４卷第３期　

＿ＪＯＵＲＮＡＬ　ＯＦ　ＺＨＥＪＩＡＮＧ　ＶＯＣＡＴＩＯＮＡＬ　ＡＣＡＤＥＭＹ　０Ｆ　ＡＲＴ　文章编号：１６７２—２７９５（２０１６）０３—００２９－０８　

论中国戏曲演绎的莎士比亚戏剧　

黄钶涵　

摘要：中国戏曲演绎莎士比亚的作品，在２０世纪初已经出现，在２０世纪４０年代和８０年代得到较大发展，　

于本世纪初进一步繁荣并延续至今。戏曲选择的莎剧剧目具有“高台教化”的主题内涵、“无奇不传”的　

故事情节、自由开放的舞台时空和“易性乔装”的表演特色。戏曲对原作内容的取舍原则：一是突出主　

线，简化人物和线索；二是关照审美，变化角色和结局；三是移植情节，汉化背景和语言。戏曲莎剧的独　

特魅力为内在的戏剧性与外在观赏性的和谐共融，继承传统和艺术创新统一结合。　

关键词：戏曲；莎剧；故事；创新　

中图分类号：Ｊ８０３　文献标识码：Ａ　

戏曲改编莎剧可谓由来已久，早在２０世纪初　

《李尔王》，潮剧、东江戏、吉剧等将《温莎的风　

文明戏上演莎剧时，“传统戏曲如秦腔、川Ｉ剧、粤　流娘ＪＬｆｉ＇１）改编成同名剧目。此后不时有改编莎剧　

剧等就开始纷纷搬演莎剧了”…。１９１１年，雅安Ｊｉｆ　

的戏曲剧目面世，直到２０世纪６０年代，受相关政　

剧团的王国仁曾经将《哈姆雷特》改编为ＪＩｌ剧　

策的影响，改编莎剧的工作才停歇下来。　

《杀兄夺嫂》。１９１３年，湘春园汉调戏班在长沙演　

８０年代以后，随着改革开放的推进，戏曲对　

出改编自《驯悍记》的《驯悍》。１９４１年，解洪元　

莎士比亚戏剧的改编工作再度兴起，除上文提及的　

领衔主演了改编自《哈姆莱特》的幕表戏《窃国　

剧种以外，黄梅戏、庐剧、婺剧、湘剧、豫剧、徽　

盗嫂》。１９４２年，袁雪芬领衔的“新越剧”戏班在　剧、昆剧和河北梆子等，也都加入了改编莎剧的行　

上海演出了改编自《罗密欧与朱丽叶》的越剧　

列。不仅改编莎剧的戏曲数量有所增加，而且参与　

《情天恨》。１９４４年，又有上海文滨剧团演出了由　

改编的剧种日渐增多，更存在同一剧种对同一莎剧　

赵燕士改编自《罗密欧与朱丽叶》的沪剧《铁汉　

剧目反复改编的情况。其中影响较大的有：京剧　

娇娃》。１９４６年，傅全香剧团在上海演出了改编自　

《奥赛罗》（１９８３年）、《欲望城国》（改编自《麦　

《李尔王》的越剧《孝女心》。１９４８年，焦菊隐根　克白》，１９８６年）、《歧王梦》（改编自《李尔王》，　

据《罗密欧与朱丽叶》改编的京剧《铸情记》在　

１９９５年）、《李尔在此》（改编自《李尔王》，１９９８　

北京上演。新中国建国之初，上海越剧团演出了根　

年）、《仲夏夜之梦》（２００１年）、《胭脂虎与狮子　

据《奥赛罗》改编的越剧《公主与君主》。除此之　狗》（改编自《驯悍记》，２００２年）、《王子复仇　

外，粤剧将《威尼斯商人》改编为《天之骄女》，　

记》（改编自《哈姆雷特》，２００５年）、《麦克白》、　

花灯戏将《罗密欧与朱丽叶》改编成《卓梅与阿　

《罗密欧与朱丽叶》。越剧《双蝶奇传》　（改编自　

罗》，川剧搬演《维罗纳的二绅士》，丝弦戏搬演　《冬天的故事》）、《天长地久》（改编自《罗密欧　

收稿日期：２０１６－０８—１５　

作者简介：黄钶涵（１９９１一），女，河南叶县人，上海师范大学２０１５级戏剧戏曲学硕士研究生。（上海２００２３４）　

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ｌ浙江艺术职业学院学报第１４卷第３期　

ＩＩ　ＪＯＵＲＮＡＬ　ＯＦ　ｚＨＥＪＩＡＮＧ　ＶＯＣＡＴＩＯＮＡＬ　ＡＣＡＤＥＭＹ　ＯＦ　ＡＲＴ　

与朱丽叶》）、《第十二夜》（１９８６年）、《王子复　

仇记》（改编自《哈姆雷特》，１９９４年）、《马龙将　

军》（改编自《麦克白》，２００４年）。粤剧《刁蛮　

公主憨驸马》（改编自《驯悍记》）、《第十二夜》　

（１９８６年）、《哈姆雷特》、《王子复仇记》（１９９４　

清传奇到地方剧种，戏曲这一艺术形式在不断发展　

的过程中，更加注重以情感人，在娱乐之余逐渐强　

化美育的社会功能。戏曲理论发展以后，李渔曾对　

戏曲的教化作用予以说明：“因愚夫愚妇识字知书　

者少，劝使为善，诫使勿恶，其道无由，故设此种　

年）、《英雄叛国》（改编自《麦克白》，１９９６年），　

以及广州粤剧院新排演的《天作之合》　（改编自　

文词，借优人说法与大众齐听，谓善者如此收场，　

不善者如此结果，使人知所趋避；是药人寿世之　

《第十二夜》，２０１６年）和《豪门千金》（改编自　

《威尼斯商人》，２０１６年）。黄梅戏《无事生非》　

（１９８６年），庐剧《奇债情缘》①（１９８９年），婺剧　

《血剑》（改编自《麦克白》，１９９７年），湘剧《巧　

断人肉案》（改编自《威尼斯商人》），川Ｉ剧折子　

方，救苦弭灾之具也。”ｌ２　南戏《拜月亭》、《白兔　

记》、《荆钗记》都肯定了女主人公的贞洁不屈，　

元杂剧《小孙屠焚儿救母》、《降桑葚蔡顺奉母》　

都极力弘扬孝道，明传奇《鸣凤记》、《一捧雪》　

则取材严嵩父子的卑鄙恶行，肯定忠臣义士的英勇　

斗争。广为流传的盂兰盆节期间，“劝善金科”一　

类的戏曲表演已经成为流传甚广的节日民俗。正所　

谓“天下之物，最动人耳目者，最易人人之心。是　

戏《马克白夫人》（改编自《麦克白》），河北梆　

子剧本《忧郁王子》（改编自《哈姆雷特》，２００１　

年），汉剧《驯悍记》、《李尔王・王薨》　（２００８　

年）。豫剧《约／束》　（改编自《威尼斯商人》，　

２００９年）、《罗密欧与朱丽叶》、《量・度》②（２０１２　

故老师巨儒，坐皋比而讲学，不如里巷歌谣之感人　

深也；官府教令，张布于通衢，不如院本平话之移　

人速也。君子观于此，可以得化民成俗之道矣”　。　

年），徽剧《惊魂记》　（改编自《麦克白》，２０１３　

年），吉剧《温莎的风流娘儿们》③（２０１４年），昆　

剧《血手记》④（１９８７年）、《夫的人》⑤（２０１５　

长久以来，人们不仅习惯了在节日庆典，或是祝寿　

行丧的时候，用搭台演戏的方式驱逐鬼疫、庆贺祈　

祷，而且习惯通过看戏来满足道德需求、寻求情感　

共鸣和价值认同。诚如陈独秀所言，“戏园者，实　

年），二人转《罗密欧与朱丽叶》等。此外，潮　

剧、滑稽戏、布袋戏和木偶剧，以及我国闽南、台　

湾地区和新加坡等东南亚国家流行的歌仔戏中，也　

普天下人之大学堂也；优伶者，实普天下人之大教　

师也”Ｍ　，戏曲的教化作用在艺术发展过程中，逐　

有《无事生非》、《仲夏夜之梦》等莎剧剧目。　

据不完全统计，目前已经有２１个地方剧种改　

编过１３个莎剧剧本，上演过４６个戏曲莎剧。　

渐成为其本身的重要属性。　

改编莎剧要想获得观众的喜欢，首先要让观众　

认可它的内在价值观念，即要符合中华民族的传统　

戏曲如何选择莎剧剧目　

纵览自辛亥革命以来，戏曲舞台所搬演的莎剧　

剧目，不难发现，被成功改编的莎剧，在主题、情　

节、结构、表演等方面，都与戏曲有着高度可结合　

性，主要表现为以下几方面：　

①《奇债情缘》：１９８９年至１９９０年，合肥市庐剧团在创作上　

作了“洋为中用”的大胆尝试，其中，根据莎士比亚著名喜剧　

《威尼斯商人》改编的庐剧《奇债情缘》晋京参赛演出，获得　

了中国第二届戏剧节“优秀剧目奖”和“优秀演出奖”。　

②《量・度》：台湾豫剧团２０１２年改编自《一报还一报》，　

编剧彭镜禧与陈芳，导演吕柏伸，主演王海玲。　

③《温莎的风流娘儿们》：四平艺术剧院有限公司编排出演　

的吉剧，在长春桃李梅大剧院上演，是四平市参加“吉林省　

２０１４年吉剧优秀剧目汇演”的剧目之一。　

（一）主题上的“高台教化”。戏曲自古以来，　

就发挥着宣传“五伦”、“惩恶扬善”、“褒贬忠奸”　

的教化功能。《史记・滑稽列传》所载“优孟衣　

冠”记录了优人孟劝谏君王的故事，　《尚书》中　

“周公辅政”的故事被改编为《辅成王周公摄政》，　

更有《伊尹耕莘》、《剪发待宾》、《赵礼让肥》、　

《范张鸡黍》等戏曲剧目。从宋南戏、元杂剧、明　

・

④《血手记》：上世纪８０年代，上海昆剧团上演的改编自　

《麦克自》的昆剧，由老艺术家计镇华、张静娴主演。该剧在英　

国１８个城市巡演，得到当地观众的认可。　

⑤《夫的人》：为上海戏曲艺术中心主办的“２０１５上海小剧　

场戏曲节”原创剧目，是一部改编自《麦克白》的“女性心理　

剧”。编剧余青峰、屈望洁夫妻，导演俞鳗文，主演罗晨雪、谭　

笑。　

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黄钶涵：论中国戏曲演绎的莎士比亚戏剧ｌ　ＶＯＬ．１４　ＮＯ．３　２０１６．８　

价值取向和戏曲审美情趣。莎士比亚塑造的罗密　

欧、朱丽叶，和戏曲中的梁山伯、祝英台一样受到　

审美特性。传唱至今的戏曲剧目如《风筝误》、　

《杀狗记》、《巧团圆》，都具有传奇性的情节。戏　

曲这种情节上的偏好，表现在对莎士比亚作品的改　

观众的祝福；他笔下贪得无厌的奸商权臣，和戏曲　

中寡廉鲜耻的佞贼泼皮一样遭到观众的唾弃。文学　

艺术往往能映射并影响社会现实，“虽词曲小道，　

而于世道人心，皆有关系”　，生活在文艺复兴时　

编上，就要求所改编的莎剧不仅蕴含人文主义精　

神，还要能满足观众的猎奇心理。仅从被越剧、京　

剧、豫剧、丝弦戏和花灯戏等数个剧种多次改编过　

期的莎士比亚，其剧作也是时代的反映，剧中弥漫　

着个人主义和个性解放的时代特色：一方面提倡　

“能者为王”、“爱情至上”，另一方面也揭示出偏　

执的个人欲望会对国家和家庭带来不可逆转的破　

坏，强调道德修养。莎剧将尊严与谎言、利益与信　

仰、亲情和爱情、手足和财产、权欲和情欲熔于一　

的剧目来看，《罗密欧与朱丽叶》取材于古代意大　

利的民间传说，《李尔王》源自于古代不列颠的民　

间传说，《哈姆雷特》则取材自丹麦的民间传说。　

如果仅仅是整合民间故事，莎翁还不足以享誉中　

外，从他的剧目中不难寻觅出仙凡姻缘、生死离　

合、魔法妖魅、阴谋反叛等充满悬念和意外的传奇　

浪漫情节：《仲夏夜之梦》中的仙后提泰妮娅在魔　

法的作用下爱上顶着驴头的凡人波顿，　《无事生　

炉，化作时代的一面镜子，“给我们运载来人物和　

他们的道德生活”　，其通过叙事进行道德教诲的　

目的不言自明。在被成功改编的莎剧中，不难找到　

￣ｉｉＯ）里的克劳狄奥和希罗、培尼狄克和贝特丽丝之　

间的感情纠葛形成悲喜交加的戏剧效果。至于《罗　

密欧与朱丽叶》、《温莎的风流娘儿们》、《奥赛　

罗》、《哈姆雷特》、《驯悍记》、《辛白林》、《冬天　

与传统戏曲中“忠孝节义”主题，一一对应的戏　

码：《麦克白》讲权臣野心膨胀、弑君篡位的不忠　

之事，《李尔王》讲老国王分权后，女儿们的孝与　

不孝，《冬天的故事》起于国王对王后失节的猜　

忌，《威尼斯商人》则展现出朋友之间两肋插刀的　

的故事》等被戏曲改编过的剧作，其故事亦是平常　

的生活中罕见的。　

情谊。此外，《哈姆雷特》讲述了一个兄弟之伦、　

夫妻之伦遭到破坏后的命运悲剧；《驯悍记》用凯　

萨琳娜与妹妹比恩卡、凯萨琳娜婚前婚后的性格对　

莎剧这种引人入胜的传奇色彩，与戏曲“无奇　

不传”的特点不谋而合。中国古代戏曲创作，追求　

于“山穷水尽之处，偏宜突起波澜，或先惊而后　

比，侧面表现出对夫权妇德的认同；　《李尔王》、　

《威尼斯商人》、《麦克白》等被多次改编的剧目，　

在讲述悲剧故事的同时、更兼有因果报应的内涵，　

喜，或始疑而终信，或喜极而反致惊疑，务使一折　

之中，七情具备”　。其中演绎较多的，像孟姜女　

千里送寒衣、赵五娘卖艺寻夫、梁山伯与祝英台化　

由《麦克白》改编的昆曲《血手记》，就有“却原　

来魑魅魍魉，都只是人心魔障”的唱词。由此可　

见，选择与我国传统价值观相近的莎剧剧本进行演　

蝶双飞、花木兰替父从军、牛郎与织女鹊桥相会、　

董永和七仙女私定终身、沉香劈山救母等民间传　

说，与莎剧一样不乏仙凡姻缘和女扮男装之类奇幻　

绎，是我国戏曲本身的“高台教化”属性，与莎　

剧潜在的道德教诲功能互相呼应的结果。　

的情节。戏曲在情节上的特点，和戏曲观众对传奇　

性内容的兴趣，使它与充满离奇故事的莎剧拥有较　

高亲和度，也容易从莎剧中获得艺术创新的满足。　

（三）搬演上的时空自由。戏曲演绎的莎剧往　

往都具有开放型的戏剧结构，没有后来“三一律”　

的局限，具有时空自由、纵横开阖、形散而神不散　

的结构特色。这种结构，和中国戏曲中“引子”、　

（二）情节上的“无奇不传”。莎士比亚是一　

位植根于民间的艺术家，他十分了解平民的欣赏口　

味——“喜爱曲折生动的故事，排斥平淡无奇的无　

病呻吟”　。莎剧大多取材于流传甚广的民间故事，　

其故事都具有传奇性。无论古今中外，人们对于传　

奇性的故事向来有着异乎寻常的热情。我国古代传　

奇兴盛，在戏曲评论中已经有“事不奇幻不传；辞　

不奇艳不传”　、　“文不奇，则无可传，亦不必　

传”　的言论，并逐渐发展出戏曲“非奇不传”的　

・

“定场诗”、“自报家门”等假定性叙事方法，以及　

大量程式化的表意动作，在艺术表现上十分相似。　

昆曲《牡丹亭》“玩真”、“骇变”两折，就通过角　

色念白介绍故事情节，点明剧中的时间地点。莎士　

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比亚对戏剧时间的处理和传统戏曲一样信手拈来，　莎剧《哈姆雷特》，舞台背景都相当简化，舞台空　

间完全可以自由转换，没有复杂的布景而着重　

比如在《冬天的故事》　（被改编为越剧《双蝶奇　

传》）第四幕“引子”中，文本中的时间竟然有　

了具体的扮演者：　

我令少数人欢愉，我给一切入磨难，　

善善恶恶把喜乐和惊扰一一宣展。　

“人”的表现等等。这种相似的艺术追求，为戏曲　

演绎莎剧提供了条件。　

（四）表演上的“易性乔装”。易性乔装，包　

含男扮女装和女扮男装两种表演形态，这种表演上　

让我如今用时间的名义驾起双翮，　

把一段悠长的岁月跳过请莫指斥：　

十六个春秋早已默无声息地过度，　

的乔装改扮与故事上的易性情节，同时存在于中国　

戏曲和莎士比亚戏剧，在戏曲莎剧中也屡见不鲜。　

早在先秦时期，我国倡优表演中就已经出现男扮女　

装的现象，《三国志》中也有齐王曹芳命郭怀、袁　

诸君倘嫌这部戏无聊请不要心焦，　

信串演“辽东妖妇”的记载。隋唐时期，　《踏摇　

娘》剧中常由男性扮演女性角色。北宋时期瓦舍勾　

栏兴盛，催生出杂剧表演中大量扮演男性的女演　

员。宋元时期，因为滑稽戏谑的传统，南戏中的旦　

希望你们以后再不受同样的无聊！”　

在这里，剧作家仅用一个“引子”就把之前　

的剧情重现出来，十六载光阴只在弹指一挥间，直　

接把观众的情绪带入到将要发生的故事之中。同　

时，莎士比亚剧作中还存在大量的转场，有时候一　

幕戏就有六七个场景的变化，比如在被改编较多的　

角则多为男子扮演，如剧本《张协状元》第三十　

五出，就加入了男扮女装后的插科打诨：“（旦）　

万福。（净）且是假夫人……（旦）奴家是妇人。　

（净）妇人如何不扎脚？（末）你须看它上面。”　

此外，受到金院本、诸宫调注重唱腔的影响，元杂　

剧中女演员的性别优势得以发挥，她们不仅擅长正　

旦，还有兼演正末的能力。元代夏庭芝的“《青楼　

《李尔王》第三幕中，场景位置就有较多的变化：　

第一场，荒原；第二场，荒原另一处；第三场，葛　

罗斯特城堡中一室；第四场，荒原上茅屋前；第五　

场，葛罗斯特城堡中一室；第六场，邻接城堡的农　

舍一室；第七场，葛罗斯特城堡中一室。＿ｌｏ］　这种　

时空依据情节安排的事例，在莎剧中不胜枚举。而　

集》中就记录了很多‘旦末双全’的女演员”　。　

明清时期，由于官府禁止男女合演的规定，男性　

“装旦”成为表演的常态，男旦体系日趋成熟。清　

京剧《胭脂虎与狮子狗》、越剧《刁蛮公主憨驸　

马》和汉剧《驯悍记》取材的《驯悍记》，豫剧、　

湘剧改编的《威尼斯商人》，也都有十分明显的一　

幕多时空变化的特点。　

莎剧的开放式结构类型，“在处理动作、时间、　

空间的结合形式上，是按照中心动作的需要来合理　

代社会对男性审美标准的阴柔化，也使得部分男性　

戏曲艺人刻意效仿女性的仪态。伴随着封建礼教的　

强化和女性意识的觉醒，易性乔装逐渐成为中国戏　

曲故事取材和艺术表现的一大特色，“乾旦”、“坤　

生”也逐步具备了各自的美学内涵。西方戏剧中，　

安排舞台时空的顺序节律，这与中国古典戏曲结构　

很相似”…　。莎剧和中国戏曲中跑马扬鞭或者在舞　

台上绕几圈就变换了场景一样，可以伴随剧情的发　

展随时更换人物活动的地点，安插不同时段的辅助　

曾经根据演员的自身条件、角色性格和社会地位等　

划分角色的类型，“在莎士比亚戏剧中，这些类型　

个性化了，往往由男人来扮演妇女角色””　。文艺　

复兴时期，因为社会保守的缘故，并不存在职业女　

事件。可以说，莎剧和戏曲在处理时间和空间的艺　

术手法上，无论风格还是作用，都较为相似。双方　

共有的交代故事背景、凸显人物形象特征、任意转　

演员，莎剧中的女性形象一般为男童扮演。　

除表演上的易性乔装以外，情节上的“男女变　

装”更广泛地存在于莎剧和戏曲这两个截然不同的　

文本体系之中。明杂剧《仗义疏财》、《男王后》、　

《簪花记》，就是典型的男扮女装故事；明杂剧　

《女状元》、《雌木兰》、《鸳鸯梦》，清传奇《女昆　

仑》、《珊瑚鞭》、《忠烈传》等则都是讲述女扮男　

换时空的作用，也为改编者降低了处理难度。戏曲　

同莎剧相似的开放型结构特征和艺术手段，使改编　

者对情节的安排更为灵活，也让故事情节的发展更　

为自然。另外，无论是京剧《王子复仇记》，还是　

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Ｉ黄钶涵：论中国戏曲演绎的莎士比亚戏剧Ｉ　ＶＯＬ．１４　ＮＯ．３　２０１６．８　

装的故事；至于《赠书记》、《吉祥兆》、《双忠　

庙》、《花月痕》等等，同时存在男扮女装和女扮　

男装。剧中人物通过乔装打扮，变换自己的性别以　

达到某种目的，引起观众对变装后故事发展的期　

待，并且在一定程度上推动情节的发展。在被改编　

的莎剧中，也不鲜有易性变装的情节：《威尼斯商　

人》中的鲍西娅女扮男装，以法官的身份帮助未婚　

夫解决危机；《第十二夜》中的薇奥拉扮作奥西诺　

以符合传统戏曲的表现习惯。比如汉剧《驯悍记》　

就将原著６幕１４场戏，提炼成除“序曲”以外的，　

“议婚、自媒、拜堂、驯悍、回门”（精华版不演　

“回门”）５场戏，将人物从原剧的２０多个变成９　

个。豫剧《约／束》把原著中的５幕２Ｏ场戏改编为　

除“序曲”、“尾声”的“选匣、借贷、定情、改　

扮、折辩、判决、致谢、协议”８场，并且直接删　

除了夏洛克之女杰西卡和罗兰佐的爱情副线。昆曲　

公爵的童仆，陷入三角恋的尴尬处境；《维洛那二　

绅士》中的茱莉亚假扮侍童追回移情别恋的男友　

等。戏曲选择此类莎剧进行演绎，不仅增加了戏剧　

对观众的吸引力，而且给予男女演员更大的表演空　

间。戏曲可以通过脸谱、背靠、垫肩、假臀和高底　

靴等手段改变演员的外形，在长期实践中也积累了　

易性表演的程式化动作，完全满足莎剧在易性乔装　

上的需求。如此选剧，也为传统戏曲中男女变装的　

表演手段，提供了新的展示题材。　

《血手记》将苏格兰医生与英格兰医生合二为一作　

为串场，整合成一个见证悲剧的“全知全觉型”　

人物。至于新编昆剧《夫的人》，则简明扼要地把　

主题定位在揭示麦克白夫人之类的女性坠人命运深　

渊的原因上，模糊背景、简化故事而强调心理主　

线，展现夫人被爱情与恐惧吞噬而丧失理智的痛苦　

过程。　

（二）关照审美，变化角色和结局。出于对戏　

曲观众审美习惯和道德观念的考虑，改编的戏曲莎　

戏曲改编对原作内容的取舍原则　

虽然莎剧与戏曲在诸多方面都具有较高的可结　

喜　

象，并让她与巴丽雅的父亲相爱，最后和巴丽雅两　

合性，但它们在艺术体裁、审美习惯、社会背景上　

还存在较大区别。所以，戏曲在改编莎剧的时候，　

必然会对原作内容进行取舍，主要表现为以下　

三点：　

姐妹一起举办婚礼，制造出一个中国式的圆满结　

局，以满足中国观众对于“有情人终成眷属”这　

一大团圆结局的期待。《血手记》为了凸显铁氏命　

运的悲剧，把她的死设计成发疯后倒在台前，并且　

（一）突出主线，减化人物和线索。莎士比亚　将被杀害的梅妻（原著马克泰夫的妻子）改成铁　

戏剧的特点是网状线索互相推进，剧本往往不仅有　

主要情节线，还有一两个甚至更多的情节辅线，比　

如《温莎的风流娘ＪＬＹｆｌ》就有三条情节线：一是　

没落骑士福斯塔夫因好色而被人愚弄成为风流闹剧　

的小丑，二是福德先生担心妻子出轨两次三番捉　

奸，三是围绕安・培琪的婚事所引出的范顿等人的　

感情纠葛。传统戏曲则遵循着“立主脑，减头绪”　

的创作原则安排情节，追求词曲“如孤铜劲竹，直　

上无枝”　，惯常使用一个物象串连若干个故事的　

方式，比如《紫钗记》中霍小玉的紫钗、《桃花　

扇》中李香君的桃花扇、《十五贯》中尤葫芦的十　

氏的妹妹，增加她杀人后内心的痛苦。越剧《冬天　

的故事》中，为了保留原著“法庭”审判王后这　

一古代中国不存在的情境，揭示君主制下律法的虚　

伪，把它改成王后探望为母亲不公待遇而愤懑生病　

的王子，借机让王后在群臣面前直抒胸臆，同样达　

到了揭示的目的，并且满足东方价值观中“忠君孝　

悌”的审美情趣。台湾“当代传奇剧场”上演的　

京剧《欲望城国》，把原著中麦克白杀人改为麦克　

白夫人执刃行凶，突出她的狠辣和果决。越剧《天　

长地久》中，把主婚的神父转变成治病救人的郎　

中，去掉了原著中的宗教色彩。越剧《冬天的故　

五贯钱等。围绕一个中心事件缝合剧情，逐一展现　

矛盾冲突，遵循“起、承、转、合”的文法规律，　

前后衔接、波澜起伏。所以，戏曲在改编莎士比亚　

剧目时，大多会删减人物、剔除辅线、精炼情节，　

・

事》中，用走街串巷的货郎替换原著中的小丑，使　

人物身份更合情理。京剧《Ｊｌｌ！ｔ　ＪＪ￣虎与狮子狗》则　

增加了“说书人”的角色，用以介绍故事情节。　

（三）移植情节，汉化背景和语言。改编成功　

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的戏曲莎剧，其故事情节与原著基本相同，对主要　

矛盾和人物性格修改不多，而是着重于汉化故事发　

生的背景和语言，把原著中大段的抒情台词改编为　

面舞会”的情节，改编成了戏曲风味十足的歌舞表　

演，把教堂婚礼转变为中式娶亲的“揭盖头”。汉　

剧《驯悍记》也是选择用我国传统“抛绣球”的　

方式表现女子征婚的情节。　

充满传统意象，并且朗朗上口的押韵唱段。除越剧　

《第十二夜》和京剧《奥赛罗》在时间地点和人物　

上遵从原著外，现有大部分戏曲莎剧都将故事移植　

到中国本土，安插在与原著相近的历史背景中，角　

戏曲莎剧的独特魅力　

西方戏剧的美学传统是“模仿生活”，其美学　

的核心思想为“美是生活”。中国传统戏曲追求把　

“生活符号”转换为“写情符号”，注重的不是模　

色的名字也都汉化成中国名字。　

从语言上看，戏曲莎剧的唱段，唱词大多对仗　

工整、婉转押韵，还能突出人物丰富的内心活动。　仿而是写意。戏曲莎剧并非东西方不同体裁、不同　

文化、不同审美情趣的简单叠加，而是两者融合后　

产生的具有独特魅力的新的戏曲剧目，它的独特性　

主要表现为两点：　

在昆剧《血手记》中，马龙将军阴谋得逞，得登　

庙堂时候的唱词为“紫气东临趋新驾，点染那玉檐　

金瓦，钟鼓动，盛乐隆夸……大丈夫当如是也，万　

里江山独霸”，化用了“紫气东来”、“钟鸣鼎食”　

的成语。“闺疯”一折，铁氏的唱词为：“是大丈　

夫怎扭扭捏捏，妇人般胆小，又不是阎罗王，发来　

（一）内在戏剧性与外在观赏性和谐统一。早　

在２０世纪二三十年代，茅盾就曾评论莎士比亚描　

写的世界“是现实的世界，而不是空想出来的世　

界”　，绝大部分莎剧都是对当时社会现实的描　

摹，喜剧暗含着讽刺，悲剧则无情剖析。西方“悲　

拘票，战兢兢不似个人君，如何能威慑当朝？”词　

汇丰富，契合中国观众思想观念和角色形象，加之　

配角在旁表演戏曲椅子功，几乎让人想不到其剧目　

源自异域文化的改编。在豫剧《约／束》中，巴公　

子拿到慕容天画像时，唱道：“一双含情目，两弯　

柳叶眉。面如白花蕊，唇似一点梅。婀娜多娇媚，　

风流赛明妃。”比喻丰富、节奏轻松明快，明显表　

剧的舞台形态基本上是再现生活形态，因而它基本　

上不作叙述的表现……在西方悲剧中，其内心活动　

就远比外在的动作来得主要”　”　。莎剧复杂的情节　

线索和人物性格具有极强的戏剧性和哲学意味，比　

如《威尼斯商人》中有爱情与友情的博弈、诚信　

与背盟的纠葛，夏洛克的遭际，不仅仅表现资产阶　

级的冷酷无情，更体现出当时社会对犹太商人的歧　

视。又如《麦克白》中有忠诚和贪婪、野心和恐　

惧的交战，《李尔王》中有对虚伪与真诚、遗弃与　

陪伴的剖析。《罗密欧与朱丽叶》把一对恋人的爱　

情放在两个家族的宿仇背景下，展开其纠葛。而　

《一报还一报》那样的问题剧，其创作的目的就是　

要揭露社会问题。这种立意现实，冲突集中的莎剧　

剧本，其内在的戏剧性是显而易见的。　

传统戏曲虽然也不乏以揭露社会现实为主题的　

现出即将抱得美人归的巴公子喜不自禁。越剧《第　

十二夜》虽然在服装上为复古的西方服饰，在唱腔　

上加入了西洋乐旋律，但是唱词却打上了鲜明的中　

国烙印，Ｉ；Ｉ：Ａｕ“青海深邃容九州，方寸之心拒不　

留，她一双秋水冷如冰，一封香笺笔生花”，其中　

“ＪＬ，Ｊ＇ｌ＇Ｉ”、“秋水”、“笔生花”明显化用了中国俗语　

和典故。还有“只怕是，必将倾国又倾城”中的　

“倾国倾城”，也是使用传统词汇来表情达意，把　

莎翁诗化的语言转变为戏曲写意的语言。此外，吉　

剧《温莎的风流娘儿们》把实惠嗑儿、喜兴词儿　

等东北地方方言，添加到莎士比亚原作对白中，结　

剧作，但结构大多松散，往往着力于刻画人物、彰　

显技艺，而非酝酿戏剧冲突。“对中国悲剧来说，　

合吉剧经典曲调，达到本土化与地方化的效果。　

除背景和语言，改编莎剧“中国化”还表现　

在对我国传统民俗文化的融人。黄梅戏《无事生　

非》结合安徽民间“池州傩戏”，添加了中国古代　

角抵戏和玩花灯的动作，又参照史料所载“兰陵　

王”面具的特征，把原著中不可或缺的西式“假　

・

惨杀之事、苦情之感，被衍化成了观赏性极强的舞　

蹈、歌唱、武打、杂技”¨　∞，甚至包含武术的绝　

技，如照镜、打藤牌、打五件、变脸、踩沙堡、抢　

背等，观众看戏大多也期待欣赏到高难度的表演，　

而不是故事情节。戏曲“感情的激动基于外形式　

３４・　

黄钶涵：论中国戏曲演绎的莎士比亚戏剧ｌ　ＶＯＬ．１４　ＮＯ．３　２０１６．８　

（美的技艺）的刺激，审美的形式超过了对内容的　

造就出戏曲莎剧既有矛盾集中、扣人心弦的戏剧情　

理解”　］５　，倾向于追求“神似”而非形似，其程　

节，又有传统戏曲“无理不服人，无情不动人，无　

式的精炼完善，在表现人物情感的艺术手法上别具　技不惊人”的舞台效果，形成内部冲突紧张、外在　

一

格。改编莎剧，对于强调“形式美的规律”　的　形态美艳的独特魅力。　

戏曲艺术，不仅是故事情节的移植需要，更是程式　

（二）继承传统和艺术创新并蒂共存。戏曲莎　

化表演动作的展示需要，方便发挥戏曲独有的艺术　

剧往往秉承“剧戏之道，出之贵实，而用之贵　

魅力。比如徽剧《惊魂记》（改编自《麦克白》），　

虚”　的艺术原则，根据故事情节和情绪节奏编排　

通过翻台子、飞叉、窜火等特技来外化剧中人物内　

新的场景和动作。让“演员用优美的神态、身份表　

心的忐忑不安。黄梅戏《无事生非》，则借用川剧　

现出来的云手、云步、旋风步、鹰展翅、双飞燕、　

中的“牵眼线”①表现娄地鳌和李海萝的一见　

燕掠人、鹞子翻身、金鸡独立、踹鸭、乌龙绞柱、　

钟情。　

跨虎、扑虎、趟马、卧鱼、鲤鱼打挺、倒提柳、兰　

莎剧中有大量的抒情诗和内心独白，改编后成　

花指、绕花”　等传统戏曲艺术手段刻画戏剧人　

为抒发人物胸臆的唱段，在交代人物命运遭遇、点　

物、演绎新故事。比如豫剧《约／束》　（改编自　

明人物处境的同时，还起到外化人物内心矛盾的作　

《威尼斯商人》）在“借贷”、“折辩”两折，使用　

用。像哈姆雷特那段长长的且广为人知的“Ｔｏ　ｂｅ　

耍算盘的技艺，表现夏洛作为安员外债主的得意；　

ｏｒ　ｎｏｔ　ｔｏ　ｂｅ”，正是角色内心痛苦挣扎的外在表述，　

京剧《王子复仇记》沿用传统舞台审美，只用４扇　

因而并不会令观众感到乏味，在改编后的戏曲中，　

屏风５把椅子就完成了全剧故事场景的转换。戏曲　

这一段依然是展示演员技艺、考验演员功力的重头　

演绎的莎剧，既要体现莎士比亚剧作的神韵，弘扬　

戏。在１９９４年“上海莎剧节”展演的越剧《王子　

莎翁的人文主义精神，又要让观众肯定它的戏曲形　

复仇记》中，赵志刚使用京剧扇子功和起调手法配　

态，继承传统艺术特色，把西方故事跨文化嫁接到　

合吟唱来外化王子的独白，结合皮黄腔和京胡、梆　

传统戏曲的程式、章法、唱腔、功架等表演形式之　

子、琵琶等传统乐器的伴奏，让观众在欣赏戏曲绝　

中——这就对其艺术创新提出了新的要求。　

技的同时，感受到王子内心的痛苦和愤怒。又如改　

戏曲演绎莎剧的创新，集中表现在对跨行当演　

编自《麦克白》的昆剧《血手记》，用掸须、弹　

绎的尝试和表现方式的创新。以被京剧、昆剧、越　

须、捋须等一系列动作，层层递进地刻画马佩弑君　

剧、粤剧、川剧、婺剧、徽剧等不同剧种改编９次　

前后的挣扎忐忑；以眼神伴随奏梆子节奏的左瞥右　

以上的《麦克白》为例，京剧《欲望城国》使用　

睇、惊疑不定，渲染铁氏同谋杀人时的紧张恐惧。　

青衣、花旦、泼辣旦等行当塑造敖叔征夫人，昆剧　

在处理洗血手的过程中，则利用了水袖表情达意的　

《血手记》动用了闺门旦、花旦、刺杀旦等身段塑　

功能，以不断变换的水袖动作表现铁氏内心的惊涛　

造铁夫人。昆剧《夫的人》中则把“夫”分割成　

骇浪。正如王国维所言，“戏剧必合言语、动作、　

歌唱，以演一故事”　引，戏曲莎剧通过增强肢体动　

为净、生、丑三个行当，通过多人饰演，诠释他或　

阴狠或温柔或软弱的三个侧面，并且让主角兼扮女　

作和音乐节奏，结合传统声腔乐调，满足戏曲审美　

对于意韵的追求。另外，改编的戏　作品经常对丑　

巫、太监、刺客、卫士等配角，把整场戏演成了一　

个女人的内心独自，让她无拘无碍地宣泄感情，表　

角加以强化，以展示矮子步等传统塑形手段、增加　

观赏性，而原著中添加滑稽突梯的玩笑话，也往往　

现了古今中外女子命运的悲哀。又如在豫剧《约／　

成为丑角们插科打诨、愉悦观众的笑料。　

束》中，王海玲在造型上突破了传统戏曲的脸谱和　

戏曲对外在美感的追求和观众对曲折情节的兴　

服饰，在人物塑造上将生、净、丑多个行当综合应　

趣，让戏曲拥有“长演长新”的魅力，也让其写　

用：她以花脸演绎要账时候的夏洛，用小丑诠释满　

意性和间离效果成为艺术特色。莎剧人物富有智慧　

①牵眼线：川剧表演手法，从两人眼中各自引出虚拟的一　

和对理性的尊重，结合中国戏曲成熟的表演体系，　

根线来，拉扯、缠绕、打结，用于表现恋爱中人们的独特心情。　

・

３５・　

Ｉ浙江艺术职业学院学报第１４卷第３期　

ｌ　ＪＯＵＲＮＡＬ　ＯＦ　ｚＨＥＪＩＡＮＧ　ＶＯＣＡＴＩＯＮＡＬ　ＡＣＡＤＥＭＹ　ＯＦ　ＡＲＴ　

以为一定打赢官司的复洛，最后则用武生来表现夏　ｌ　３　Ｊ前樾・余莲村劝吾杂剧序ｌＭ　Ｊ／／陈多，叶长海・中国历代　

洛失去财产时内心世界的挫败和挣扎，一抬眼、一　剧论选注・长沙：　萄文艺出版社，１９８７：３８０・　

撩袍、一甩袖都是戏曲身段，脱离了脸谱化的窠　［４］陈独秀．论戏曲［Ｊ］ｌ新小说・１９０５，　（　）・　

臼，把大食商人夏　醋　现代化的舞　篓　

台效果，诸如对灯光、３Ｄ投影、音乐混响、威亚　［６］斯图厄特

．

僳１９８毅９：帼２２８９　．蛐　

莎士比亚的人物和他们的道德观［Ｍ］／／杨周　

等技术的应用，和多媒体发展以后、不同艺术形式　

之问的碰撞互鉴，都已对戏曲莎剧的表现方式产生　

积极影响。比如京剧《李尔在此》，就融合歌剧、　

翰

．

莎士比亚评论汇编：下．北京：中国社会科学出版社．　

１９８１：２０９．　

［７］郑新芳．月旦名流［Ｍ］．北京：中国戏剧出版社，　

话剧、滑稽戏以及影视剧特技等艺术手法加以呈　

现，令观众目不暇接。　

戏曲莎剧的美，不仅在于它突破了传统戏曲早　

００８：９７・　

［　］茅唤・题牡丹亭记［Ｍ］／／隗芾，吴毓华・古典戏曲美学资　

新编懈典　

．

已固定的“生旦净末丑”之类行当的戈０分，打破　

了特定程式的演出局限、塑造出性格丰满的戏曲人　

戏曲论著集成

．

：

清代卷．合肥：黄山书社，２ｏ０８：２３９．　

［１ｏ］莎士比亚

莎士比亚全集：第七卷［Ｍ］．朱生豪，译．南　

物，也不止于它结合了不同剧种的表演技巧、融合　

了多种艺术的表现形式，还表现在它把中西两种文　

京：译林出版社，２０１５：２５２．　

［１１］李晓．比较研究：古剧结构原理：第三章［Ｍ］．北京：中　

化互相拼贴粘合，互溶成一种充满戏剧美感和共有　

精神价值的艺术成果。无论是莎剧还是戏曲，“伟　

国戏剧出版社，１９８９：３９・　

［　］钱南扬・永乐大典戏文三种校注［Ｍ］・北京：中华书局，　

ＬＹｌＹ

ＬＯＬｌ，

大的作品之伟大处，就在于它拥有不断被赋予新的　

意义的可能性，因而获得长久明￣￣乙不ｈ生，Ｉ筛＾。，，一Ｆ　９９１－收－ｔ　

编进一步打破了莎剧的地域局限，丰富了戏曲和莎　

［

１３］高原　戏剧中的男扮女装和女扮男装现象…．贵州大学　

学

报

．

，

２００４（０３）．　

［１４］儒韦

多能演员和一专演员［Ｍ］／／杜定宇．西方名导演　

剧的时代内涵，也为戏曲的创新寻找到一条宽广的　

跨文化之路。　

‘‘世道迁移，人心非旧，当日有当日之情态，　

今日有今日之情态，，［　］６６，戏曲莎剧在艺术形式上　

的创新性和表演内容上的独特性，对继承艺术传　

论导演与表演．北京：中国戏剧出版社，２０１０：２２１．　

［１５］李渔．闲情偶寄：词曲部［Ｍ］．长沙：岳麓书社，　

０　６：　９・　

［　］茅盾・茅盾全集：第　卷［Ｍ］＿北京：人民文学出版社，　

［

１７］蓝凡．中西戏剧比较论稿［Ｍ］．上海：学林出版社，　

统、培养新生代戏曲观众都有较大的促进作用。戏　，

５Ｒ　

．

曲莎居０寻找到中国传统伦理道德和西方戏剧精神层　

面的共通之处，为不同文化背景下不同文本的戏剧　

互文奠定了思想基础，也给国内外观众烹饪出了新　

的文化盛宴。笔者希望通过戏曲的演绎，丰富莎士　

比亚剧作的表演形式，也希望能够通过改编莎剧，　

［１８］周宪

２ｏ世纪西方美学［Ｍ］．南京：南京大学出版社，　

．

１９９７：３４０．　

［１９］王国维．王国维戏曲论文集［Ｍ］．北京：中国戏剧出版　

社，１９５７：３　ｔ　

［　。］陈多，叶长海・中国历代剧论选注［Ｍ］・长沙：湖南文艺　

１９８７

：

１７２．

让中国戏曲永葆青春、走向世界，更希望借用西方　

化的内容“向趋于西化的民众灌输本民族精神，将　

西方化的民众拉回本土文化中来”　。　

［

２１］　融合

与

拼

贴

中的中国构建一

．

地方戏剧的全新视　

阈…

．

戏剧文学，２０１ｏ（１）．　

［２２］谈赢洲

莎评简史［Ｍ］．上海：复旦大学出版社，　

２００５：１．　

参考文献：　

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中国戏剧出版社，２００８：１０５．　

［２３］牟薇　文化民族主义的发展趋势［Ｊ］．中国社会科学院研　

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［２］李渔．闲情偶寄［Ｍ］／／￣国古典戏曲论著集成：七．北　

京：中国戏剧出版社，１９５９：１１．　

．

（责任编辑：周立波）　

（下转第２３页）　

３６．　

胡

Ｌｏｎｄｏｎ：Ｒｏｕｔｌｅｄｇｅ，１９９７．Ｐ．１６６．　

鹏：食物、性与狂欢：《亨利四世》中福斯塔夫的吃喝Ｉ　ＶＯＬ．１４　ＮＯ．３　２０１６．８　

［２３］Ｖａｌｅｒｉｅ　Ｔｒａｕｂ，“Ｐｒｉｎｃｅ　Ｈａｌ’Ｓ　Ｆａｌｓｔａｆｆ：Ｐｏｓｉｔｉｏｎｉｎｇ　Ｐｓｙｃｈｏａ—　

ｎａｌｙｓｉｓ　ａｎｄ　ｔｈｅ　Ｆｅｍａｌｅ　Ｒｅｐｒｏｄｕｃｔｉｖｅ　Ｂｏｄｙ”［Ｊ］，Ｓｈａｋｅｓｐｅａｒｅ　

Ｑｕａｎｅｄｙ　４０．４（１９８９）：４５６－７４．Ｐ．４６４，４７１．　

『２ｏ］Ｒｅｂｅｃｃａ　Ａｎｎ　Ｂａｃｈ，“Ｍａｎｌｉｎｅｓｓ　Ｂｅｆｏｒｅ　Ｉｎｄｉｖｉｄｕａｌｉｓｍ：Ｍａｓｃｕ—　

ｌｉｎｉｔｙ，Ｅｆｆｅｍｉｎａｃｙ，ａｎｄ　Ｈｏｍｏｅｒｏｔｉｃｓ　ｉｎ　Ｓｈａｋｅｓｐｅａｒｅ’Ｓ　

Ｈｉｓｔｏｒｙ　Ｐｌａｙｓ，”［Ａ］Ａ　Ｃｏｍｐａｎｉｏｎ　Ｓｈａｋｅｓｐｅａｒｅ’　肋如，　

０ｚ．Ⅳ：Ｔｈｅ　Ｈｉｓｔｏｒｉｅｓ［Ｍ］．Ｅｄ．Ｒｉｃｈａｒｄ　Ｄｕｔｔｏｎ　ａｎｄ　Ｊｅａｎ　Ｈｏｗ—　

ａｒｄ．Ｏｘｆｏｒｄ：Ｂｌａｃｋｗｅｌｌ，２００５．ＰＰ．２２０—２４３．Ｐ．２３１　

［２４］Ｈｕｇｈ　Ｇｒａｄｙ，“Ｆａｌｓｔａｆｆ：Ｓｕｂｊｅｃｔｉｖｉｔｙ　ｂｅｔｗｅｅｎ　ｔｈｅ　Ｃａｒｎｉｖａｌ　ａｎｄ　

ｔｈｅ　Ａｅｓｔｈｅｔｉｃ”　

（２００１）：６０９—２３．　

［Ｊ］，Ｍｏｄｅｍ　Ｌａｎｇｕａｇｅ　Ｒｅｖｉｅｗ　９６．３　

［２１］Ｆｒｅｄｅｒｉｃ　Ｋｉｅｆｅｒ，“Ｒｕｍｏｕｒｉｎ　２ＨｅｎｒｙＩＶ＇’［Ａ］，Ｓｈａｋｅｓｐｅａｒｅ’　［２５］Ｌａｒｓ　Ｅｎｇｌｅ，Ｓｈａｋｅｓｅａｒｐｉａｎ　Ｐｒａｇｍａｔ￣ｍ：Ｍａｒｅｔｋ　ｏｆ　ｈ／ｓ　Ｔ／ｍｅ　

［Ｍ］．Ｃｈｉｃａｇｏ：Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ　ｏｆ　Ｃｈｉｃａｇｏ　Ｐｒｅｓｓ，１９９３．Ｐ．１２１．　

ｓ￣ｓｕａｌ　Ｔｈｅａｔｒｅ：Ｓｔａｇｉｎｇ　ｔｈｅ　Ｐｅｎｏｎｉｉｆｅｄ　Ｃｈａｒａｃｔｅｒｓ［Ｍ］．　

Ｃａｍｂｒｉｄｇｅ：Ｃａｍｂｒｉｄｇｅ　Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ　Ｐｒｅｓｓ，２００３．Ｐｐ．６３—１００．　

［２２］Ｂｒｕｃｅ　Ｒ．Ｓｍｉｔｈ，Ｓｈａｋｅｓｅａｒｐｅ　ａｎｄ　Ｍａｓｃｕｌｉｎｉｔｙ［Ｍ］．Ｏｘｆｏｒｄ：　

Ｏｘｆｏｒｄ　Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ　Ｐｒｅｓｓ，２０００．Ｐ．７０．　

（责任编辑：周立波）　

Ｆｏｏｄ，Ｓｅｘ　ａｎｄ　Ｃａｒｎｉｖａｌ：Ｆａｌｓｔａｆｆ’Ｓ　Ｅａｔｉｎｇ　ａｎｄ　Ｄｒｉｎｋｉｎｇ　ｉｎ　Ｈｅｎｒｙ　ＩＶ　

ＨＵ　Ｐｅｎｇ　

Ａｂｓｔｒａｃｔ：Ｆａｌｓｔａｆｆ　ｉｓ　ｏｎｅ　ｏｆ　ｔｈｅ　ｍｏｓｔ　ｏｕｔｓｔａｎｄｉｎｇ　ａｎｄ　ｐｏｐｕｌａｒ　ｃｈａｒａｃｔｅｒｓ　ｉｎ　Ｓｈａｋｅｓｐｅａｒｅ’Ｓ　ｐｌａｙｓ．Ｔｈｅ　ａｎａｌｙｓｉｓ　ｏｆ　

Ｆａｌｓｔａｆｆ　ｔｈｒｏｕｇｈ　ｍａｔｅｒｉａｌ　ｃｕｌｔｕｒｅ　ｓｕｃｈ　ａｓ　ｆｏｏｄ，ｓｅｘ　ａｎｄ　ｃａｒｎｉｖａｌ，ｃａｎ　ｈｅｌｐ　ｔｏ　ｐｏｉｎｔ　ｏｕｔ　ｔｈｅ　ｉｍｐｏｒｔａｎｔ　ｆｕｎｃｔｉｏｎ　ｏｆ　Ｆａｌ—　

ｓｔａｆｆ’Ｓ　ｅａｔｉｎｇ　ａｎｄ　ｄｒｉｎｋｉｎｇ　ｉｎ　Ｈｅｎｒｙ，　

Ｋｅｙ　ｗｏｒｄｓ：ｆｏｏｄ；ｓｅｘ；ｃａｒｎｉｖａｌ；Ｈｅｎｒｙ　ＩＶ；Ｆａｌｓｔａｆｆ　

（上接第３６页）　

Ｏｎ　Ｓｈａｋｅｓｐｅａｒｅ’Ｓ　Ｐｌａｙｓ　ｉｎ　Ｔｒａｄｉｔｉｏｎａｌ　Ｃｈｉｎｅｓｅ　Ｏｐｅｒａ　

ＨＵＡＮＧ　Ｋｅｈａｎ　

Ａｂｓｔｒａｃｔ：Ｓｈａｋｅｓｐｅａｒｅ’ｓ　ｗｏｒｋｓ　ｉｎ　ｔｒａｄｉｔｉｏｎａｌ　Ｃｈｉｎｅｓｅ　ｏｐｅｒａ　ａｐｐｅａｒｅｄ　ａｔ　ｔｈｅ　ｂｅｇｉｎｎｉｎｇ　ｏｆ　ｔｈｅ　２０ｔｈ　ｃｅｎｔｕｒｙ，ｄｅｖｅｌ—　

ｏｐｅｄ　ｇｒｅａｔｌｙ　ｉｎ　ｔｈｅ　１９４０ｓ　ａｎｄ　１９８０ｓ，ａｎｄ　ｆｌｏｕｒｉｓｈｅｄ　ｉｎ　ｔｈｅ　ｂｅｇｉｎｎｉｎｇ　ｏｆ　ｔｈｅ　２１　ｓｔ　ｃｅｎｔｕｒｙ．Ｔｈｅ　ａｄａｐｔｅｄ　Ｓｈａｋｅｓｐｅａｒｅ’ｓ　

ｐｌａｙｓ　ｓｈａｒｅ　ｃｏｍｍｏｎ　ｃｈａｒａｃｔｅｒｉｓｔｉｃｓ，ｓｕｃｈ　ａｓ　ｈｉｇｈ—ｍｏｒａｌｉｚｅｄ　ｔｈｅｍｅ　ｃｏｎｎｏｔａｔｉｏｎ，ｆａｓｃｉｎａｔｉｎｇ　ｌｅｇｅｎｄａｒｙ　ｓｔｏｒｙ，ｆｒｅｅ　ａｎｄ　

ｏｐｅｎ　ｓｐａｃｅ　ａｎｄ　ｔｉｍｅ　ｏｎ　ｔｈｅ　ｓｔａｇｅ　ａｎｄ　ｔｈｅ　ｐｅｒｆｏｒｍａｎｃｅ　ｃｈａｒａｃｔｅｒｉｓｔｉｃｓ　ｏｆ　ｂｅｉｎｇ　ｄｉｓｇｕｉｓｅｄ　ａｓ　ｏｐｐｏｓｉｔｅ　ｇｅｎｄｅｒ．Ｔｈｅｒｅ　ａｒｅ　

ｐｒｉｎｃｉｐｌｅｓ　ｗｈｉｌｅ　ｃｈｏｏｓｉｎｇ　ｃｏｎｔｅｎｔｓ．Ｆｉｒｓｔ，ｓｉｍｐｌｉｆｙ　ｃｈａｒａｃｔｅｒｓ　ａｎｄ　ｃｌｕｅｓ　ｔｏ　ｈｉｇｈｌｉｇｈｔ　ｔｈｅ　ｍａｉｎ　ｔｈｅｍｅ；ｓｅｃｏｎｄｌｙ，　

ｃｈａｎｇｅ　ｒｏｌｅｓ　ａｎｄ　ｏｕｔｃｏｍｅｓ　ｃａｒｉｎｇ　ｆｏｒ　ｔｒａｄｉｔｉｏｎａｌ　ａｅｓｔｈｅｔｉｃｓ；ｔｈｉｒｄｌｙ，ｔｒａｎｓｐｌａｎｔ　ｐｌｏｔｓ　ｗｉｔｈ　Ｃｈｉｎｉｚａｔｉｏｎ　ｏｆ　ｔｈｅ　ｂａｃｋ－　

ｒｏｕｎｄ　ａｎｄ　ｌａｎｇｕａｇｅ．Ｔｈｅ　ｕｎｉｇｑｕｅ　ｃｈａｒｍ　ｏｆ　Ｓｈａｋｅｓｐｅａｒｅ’ｓ　ｐｌａｙｓ　ｌｉｅｓ　ｉｎ　ａ　ｈａｒｍｏｎｉｏｕｓ　ｃｏｍｂｉｎａｔｉｏｎ　ｏｆ　ｉｎｎｅｒ　ｄｒａｍａ　ａｎｄ　

ｅｘｔｅｒｎａｌ　ａｐｐｒｅｃｉａｔｉｏｎ　ａｎｄ　ｉｎｈｅｒｉｔｉｎｇ　ｔｒａｄｉｔｉｏｎ　ａｎｄ　ａｒｔｉｓｔｉｃ　ｉｎｎｏｖａｔｉｏｎ．　

Ｋｅｙ　ｗｏｒｄｓ：ｔｒａｄｉｔｉｏｎａｌ　Ｃｈｉｎｅｓｅ　ｏｐｅｒａ；Ｓｈａｋｅｓｐｅａｒｅ’ｓ　ｐｌａｙ；ｓｔｏｒｙ；ｉｎｎｏｖａｔｉｏｎ，　

・

２３・